«Сочинение по произведениям Андрея Синявского»
У Андрея Синявского возникает желание произвести ревизию, инвентаризацию слова, вернуться к азам. Синявский, казалось бы, близок Ионеско, устраивая в рассказе «Золотой шнурок» парад мертвого учебного слова, способного выразить прежде всего абсурдность жизни. Однако в его случае возвращение к учебнику скорее призвано оживить слово, при помощи простых синтаксических конструкций наладить его коммуникацию с шумом жизни. «Думаете ли вы возвратиться в Россию? – Нет, я этого не думаю», – это уже слова рождающейся исповеди, однако предпринятая реанимация не заканчивается успехом, сам автор понимает «тупиковое» состояние прозы.
Убитый язык не лечится. Но то, что Синявский осознает как литературовед, московский концептуализм преподносит как последнее слово искусства. В радикальном крыле авангардизма (Пригов, Рубинштейн, Сорокин) в последние годы коммунистического режима зародилась субкультура московского концептуализма со своими законами, публикой, семиотикой, ритуалами подпольных вернисажей, обсуждений, скандальных хепенингов, личными отношениями – это была часть жизни моего поколения, о которой нельзя не вспомнить без ностальгии.
Московский концептуализм – герметичный, бескомпромиссный, ироничный и высокомерный – совмещает в себе полное отчуждение от слова и полное отчаяние, скрытое за текстом. Начав с подражания соцарту в живописи, трансформировав эстетику соцреализма в форму социальной драмы, он на первых порах прочитывался как протест, был близок художественному диссидентству своим дидактическим заданием. Однако поле игры расширялось, превращалось в самостоятельную стихию, напрямую не связанную с политическим вызовом. Более того, постепенно эстетика соцреализма стала восприниматься как нечто национально устойчивое, определяющее, экзистенциально отталкивающее и значимое. К заявлениям самих концептуалистов, постоянно работающих в имидже, нужно подходить как к перманентной литературной игре, однако их претензия на подведение итогов в культуре вполне серьезна.
Отношение к слову-проститутке, способному ублажить любое сознание, от тоталитарного до либерального, призывает концептуалистов к бдительности. Под концептуалистским конвоем слово направляется на принудительные работы вполне мазохического свойства: ему предлагается заниматься саморазрушением и самобичеванием. Никакой амнистии не предвидится. Такое брутальное отношение к слову обычно с трудом воспринимается на Западе, где расхожим выражением недоверия к социализированному слову является оруэлловский новояз. Хотя концептуализм отрицает жизненное приложение собственного слова и настаивает на интертекстуальности, оно прочитывается как подозрение
к жизни, с ее утомительной повторяемостью, исчерпанностью ходов, что непосредственно связывает концептуализм с литературой зла.
Утверждая себя как персонажный автор, работающий с готовыми конструкциями и способный воспроизвести любой тип письма, Дмитрий Пригов доводит до поэтического абсурда ряды идеологических клише и понятий, в основном специфически советского типа, играясь с политическими, национальными, моральными табу. Звезда современной поэзии, он обозначает своими текстами мертвые зоны русско-советской культуры, вызывая в аудитории освобождающий смех и тем самым способствуя регенерации смысла. Быстрое увядание некоторых его текстов объясняется изменчивостью политической конъюнктуры.
Лев Рубинштейн создал самостоятельную версию фрагментарного письма, построенную на контрапункте. Фрагмент заключает односложное, часто тупое высказывание с различным смысловым и эмоциональным содержанием, с различной степенью авторской отстраненности, от нулевой информации до попытки автобиографии, приравненной на уровне текста к единице высказывания. Юмористический эффект достигается в узнаваемости фрагмента, оголенного, вырванного из стереотипного контекста. Экзистенциальный коэффициент такого текста достаточно высок, но крайне печален.
Принципиально отказываясь от звания писателя, Владимир Сорокин вместе с тем готов принять корону ведущего монстра новой русской литературы, а также ее небожителя. Строя тексты на отбросах социалистического реализма, он взрывает их неожиданным сломом повествования, матом, предельным сгущением текста-концентрата, состоящего из сексуальной патологии, тотального насилия, вплоть до каннибализма и некрофилии. Под коркой текста обнаруживается словесный хаос и бред. Мертвое слово фосфоресцирует словесной ворожбой, шаманством, мистическими глоссолалиями, глухо намекающими на существование запредельных миров. Тексты Сорокина похожи на мясо, из которого вытекла кровь и которое кишит червями. Это блюдо, приготовленное разочарованным романтиком, мстящим миру за его онтологическое неблаголепие, вызывает у читателя рвотный рефлекс, эстетический шок. Впрочем, ограниченность меню, повторяемость приема (ср. с Мамлеевым, которого в известной степени можно назвать учителем Сорокина) постепенно ослабляет первоначальное впечатление.
В более молодом поколении писателей, настойчиво подражающих образцам литературы зла, ослабляется, однако, напряжение самого переживания зла. Возникает вторичный стиль, чернуха, жизненные ужасы и патология воспринимаются скорее как забава, литературный прием, как уже проверенная возможность поиграть в острые ощущения. Все меньше интереса к бывшим политическим конфронтациям. Герои сопротивления и былые коммунистические вожди сливаются, воспринимаются как поп-герои из комикса. Игорь Яркевич сводит прошлые битвы к ярмарке тщеславия. Его альтернатива: Солженицын или я, бедный онанист, – решается на уровне не столько буффонады, сколько десакрализации роли современного писателя, который уже не так болезненно, как концептуалисты, относится к деградации языка.
Она все-таки не отменила литературу, как доказывает собой набирающий силу Виктор Пелевин, который от постмодерна предпочел «пятиться» назад, на радость массовому читателю, к М. Булгакову.
Юлия Кисина предлагает поверить в иное, психоделическое слово, истинность которого нет смысла принимать или опровергать, как и любую наркотическую галлюцинацию: «Все было необычайно ярко. Непонятным образом накатилась синяя волна. Пробежал кто-то не узнанный мной, но до боли знакомый». Как в «Алисе в стране чудес», все позволено и ничто не обязательно, кроме рассвобожденной пульсирующей энергии видения. Героиню «стали посещать странные миры, то есть она западала в эти миры», где мелькают Гитлер, крушение поездов, поцелуи. Любопытно, однако, что в момент прекрасных посещений она совершала в реальности кровавые преступления. В результате «она долго умоляла эксперта написать ложное заключение о том, что она совершенно психически здорова, чтобы попасть под расстрельную статью». Она добилась своего. Ее расстреляли. За психоделические удовольствия в любом случае нужно платить.
Как бы то ни было, русская литература конца XX века накопила огромное знание о зле. Мое поколение стало рупором зла, приняло его в себя, предоставило ему огромные возможности самовыражения. Это решение было подсознательным. Так получилось. Но так было нужно. В том, что никто не вынашивал стратегический план раскрытия зла, заключена сила этой литературы. Сместилась четкость оппозиций: жизнь переходит в смерть, везение в невезение, смех в слезы. Смешались мужчины и женщины. Уже не разобрать их «минимальных» различий. Возникла тяга к святотатству. Казалось бы, сатанизм захватил литературу (о чем говорит «нравственная» критика). На самом деле маятник качнулся в сторону от безжизненного, абстрактного гуманизма, гиперморалистический крен был выправлен. В русскую литературу вписана яркая страница зла. В итоге русский классический роман уже никогда не будет учебником жизни, истиной в последней инстанции. Внесены зубодробительные коррективы. Чтобы выразить силу зла, в русскую литературу пришло поколение далеко не слабых писателей.
Итак, зло самовыразилось. Литература зла сделала свое дело. Онтологический рынок зла затоваривается, бокал до краев наполнился черной жидкостью.
Сочинения
Сочинение по повести Синявского «Прогулки с Пушкиным»
Почти через полтора десятилетия после опубликования на Западе «Прогулок с Пушкиным» вышли на родине Андрея Донатовича Синявского и , как в свое время среди эмигрантов за границей, вызвали, с одной стороны, бурю негодования и неприятия, а с другой – восторженные отзывы, готовность защитить необычное произведение. Необычность его состоит прежде всего в том, что автор ставит перед собой как бы литературоведческую задачу, возбуждающую у читателя ожидание детального, обоснованного, объективного повествования, – задачу найти ответ на вопрос, в чем величие Пушкина, – а пишет о своем герое настолько субъектно ярко, что книга, как художественное произведение, рождает в представлении читателя образ Пушкина-Поэта.
Терцевский Пушкин, включая в себя или оспаривая какие-либо грани «Пушкина других», оказывается в целом неповторимым и, естественно, вызывающим в той или иной степени несогласие читателей: ведь, по словам Ю.Дружникова, «образованный человек в России знает Пушкина лучше, чем самого себя».(2) Для русской литературы, для русского общества споры о книге, вовлекающие в дискуссии массового читателя, – характерное явление. Разнообразие оценок «Прогулок с Пушкиным» свидетельствует о том, что литература по-прежнему важна для общественной жизни россиян, и о том, что Пушкин остается национальной ценностью. за которую каждый готов идти в бой.
И все же диаметральная противоположность оценок книги Терца, прозвучавшая, в частности, в дискуссии на страницах журнала «Вопросы литературы», поражает – ведь анализируется один и тот же текст. Можно привести множество полярных высказываний участников этой дискуссии о «Прогулках с Пушкиным» вообще и об отношении Терца к своему герою в частности. Приведем лишь некоторые примеры.
Ю.Манн: «К Пушкину всегда обращались за поддержкой любой доктрины (вспомним книгу В.Кирпотина «Наследие Пушкина и коммунизм»), в послевоенные же годы и вовсе его канонизировали. Процесс завершился примерно в 1949 году, когда достигла пика очередная сталинская идеологическая кампания… Вот против мифологизации Пушкина и направлена прежде всего книга Синявского» (95-96).
Е.Сергеев: «Терц щелкает Пушкина по лбу и треплет за бакенбарды отнюдь не для того, чтобы сбить с него «хрестоматийный глянец» и стряхнуть сахарную пудру… Он не статуи и статуэтки крушит, а стремится опрокинуть «памятник нерукотворный», и вряд ли сие можно назвать борьбой с иконизацией и канонизацией» (84).
И.Роднянская: «Дело… в том острове свободы , который хочет отвоевать себе автор книги посреди моря всяческой несвободы – отвоевать, не эксплуатируя Пушкина как подручное средство, а действительно находя свободу эту в Пушкине. Сразу скажу – это свобода искусства… именно идеал – а если угодно, идол, кумир… – чистого искусства , во имя которого книга и написана, которому она посвящена» (87).
С.Ломинадзе: «Но последовательной апологии, по-моему, не получилось» (115).
С.Куняев: «Сам по себе жанр, избранный Синявским, как бы уже предполагает ориентацию читателя на восприятие книги как на «руман о Пушкине», «руман», рассказанный на нарах» (101).
С.Ломинадзе: «Как единственный среди присутствующих знатоков жанра, могу заверить: книга Cинявского – не руман» (112).
С.Куняев: «… она в принципе написана вне круга представлений о пушкиноведении, о пушкинской литературе…» (101).
А.Архангельский: «…в текст «Прогулок» вкраплено множество отсылок к Розанову (о чем уже говорили) и к Пастернаку, к его «Охранной грамоте» (будь у меня больше места, я бы привел множество параллельных цитат)» (105).
И.Золотусский: «Мы-то здесь все «умные» – читали и Розанова, и других, а вот начнет просмотреть эту книгу простой человек, какими глазами он ее прочтет?» (107).
А.Марченко: «А какими глазами «простой читатель» читает Bересаева – изъятую из обращения книгу Bересаева «Пушкин в жизни»? Это замечательная книга, которая освобождает душу от всяких ложных вещей. Она ставит ее правильно – как голос, когда уже не будешь фальшивить» (107-108).
Если в одних случаях разницу в восприятии текста можно объяснить, отчасти, уровнем фоновых знаний (представляет говорящий реально произведения, которые можно бы было отнести к жанру «тюремного румана», или нет? читал ли он Розанова, Пастернака и так ли вдумчиво, чтобы в тексте Синявского увидеть перекличку мыслей с ними или нет?), то в других случаях фоновые знания ни при чем. С любовью к Пушкину или с желанием «оскорбить святыню» пишет Синявский-Терц? На этот вопрос, казалось бы, текст должен давать всем один ответ, а вычитывают – разные.
Думается, что «виновником» противоположных мнений является особый, многоплановый диалогизм повествования в книге Терца, не понятый или не принятый читающими.
Известно, что речь бывает монологической и диалогической. Для языка современной литературоведческой науки характерен монологизм: автор обычно ведет повествование от своего лица, выражаемого иногда, по традиции, местоимением множественного числа «мы», а слова других передает прямой или косвенной речью, то есть формально отчетливо разделяя свое и чужое. Правда, в лингвистике давно высказана мысль, что абсолютной границы между монологом и диалогом нет и что монолог в той или иной степени может быть диалогизирован (Г.О. Винокур, Р.Р.Гельгардт и др.).
Когда читатель открывает «Прогулки с Пушкиным», его встречает, с одной стороны, повествование от авторского «мы», с другой – непосредственно к нему обращенные вопросы: «… да так ли уж велик ваш Пушкин, и чем, в самом деле, он знаменит за вычетом десятка-другого ловко скроенных пьес, про которые ничего не скажешь, кроме того, что они ловко сшиты?»(3)
Иногда на вопрос тут же дается ответ: «Итак, что останется от расхожих анекдотов о Пушкине, если их немного почистить, освободив от скабрезного хлама? Oстанутся все те же неистребимые бакенбарды (от них ему уже никогда не отделаться), тросточка, шляпа…» (341-342).
В диалогизированном монологе Терца может быть дан ответ на опущенный вопрос. «Вероятно, имелось в Пушкине… нечто, располагающее к позднейшему панибратству… Логично спросить: что же это за нечто»? В тексте на этот незаданный , но у читателя возникший вопрос сразу дается ответ: «Легкость – вот первое…» (342).
Нацеленное на оппонента повествование заставляет читателя включаться в разговор и тут же слышать реакцию на свои робкие реплики. «До Пушкина почти не было легких стихов», пишет Терц. Читатель еще мысленно вспоминает, чье и что бы назвать, чтобы опровергнуть столь категоричное заявление, а Терц уже делает уступку: «Ну – Батюшков. Ну Жуковский. И то спотыкаемся»(342). Вопросно-ответная форма повествования, конечно, признак диалогизации текста, но текст при этом остается монологом, потому что реально говорит одна сторона.
И авторское «мы», и обращение к читателю (собственно, все произведение и есть страстное обращение к читателю, предлагающее задуматься над загадкой принятия всеми пушкинского гения) – это все признаки субъективного авторского повествования. Такая форма повествования настраивает увидеть за всеми словами и оборотами речи, если это не цитата, одного человека с определенными взглядами – автора. Однако, хотя говорит вроде бы все время автор, мы на первых же страницах выделяем, по крайней мере, два реченья о Пушкине: привычное, литературоведческое – «нам как-то затруднительно выразить, в чем его гениальность и почему именно ему, Пушкину, принадлежит пальма первенства в pусской литературе…» и, например, такое: «…прифрантившийся и насобачившийся хилять в рифму» (342), – тоже о Пушкине, но сказанное явно другим человеком. Второе принадлежит улице, толпе.
Таким образом, в речи автора звучат чужие реплики, но формально они никак не выделены.(4) Такой диалогизм повествования обусловлен своеобразным подходом Синявского-Терца к величию Пушкина: он начинает искать разгадку всенародного признания Пушкина не с определенных специалистами-литературоведами достоинств его поэзии, не с «академической» точки зрения, а отталкиваясь от массового образа поэта, неглубокого, внешнего по преимуществу: » Бакенбарды…, тросточка, шляпа, развевающиеся фалды, общительность, легкомыслие, способность попадать в переплеты и не лезть за словом в карман, парировать направо-налево с проворством фокусника… (342). Безусловно, сам Андрей Донатович Синявский владеет «академическим» воззрением на гений поэта, но, поставив себе задачу понять, почему любой Хлестаков «запанибрата с Пушкиным», он должен «влезть в шкуру» и такого, вроде бы странного для серьезного исследования, ценителя поэта.
«Неакадемический» подход позволил Терцу выделить первое качество поэзии Пушкина, сделавшее его всенародным любимцем, – легкость. Hе правда ли, неожиданно после привычного «первенства» вольнолюбивых стихов в духе Радищева и декабристов и соответствующих им «первых достоинств»? Но, может быть, в оценке художественных произведений и надо начинать с собственно поэтических критериев?
Предельно фамильярные голоса толпы как отдельные реплики вскоре исчезают, однако не потому, что кончилась «игра», как считают некоторые критики, а потому, что принцип исследования уже заявлен, первый результат получен и надо двигаться дальше, не боясь столкновения с более образованными и искушенными оппонентами. Принцип же, повторяю, состоит в том, что, не отрицая академического подхода к творчеству Пушкина, Терц признает как равноправный ему подход именно читательский, непрофессиональный, пытаясь и в нем найти разгадку пушкинской всеобщности. Именно этот принцип обеспечивает Терцу свободу словоупотребления, немыслимую в научном трактате.
Взгляд на поэзию Пушкина с точки зрения «гуляки праздного» рождает неожиданнейшие сочетания слов – высокого и низкого; научного и разговорного; слов, обозначающих явления начала ХIХ в. и наисовременнейших: «принципиальное шалопайничество», «затесался «Медный всадник», «научая расхлябанности и мгновенному решению темы», «Баратынский вместе с другими комиссарами» и мн.др. Оказавшись в непривычном соседстве, слова обогащают друг друга новыми коннотативными значениями: слово «комиссары», например, по отношению к Баратынскому, Жуковскому приобретает внеисторическое значение ревностного охранителя традиции, установленного порядка. Да, Пушкин, живущий рядом с комиссарами, осовременивается. Но ведь Терц и пишет о том вневременнум или каждовременнум Пушкине, который сегодня живет в народе.
Использование разговорной лексики в книге Терца – не эпатаж, оно функционально оправданно. Во-первых, встреча читателя со словами, по существу, всеми употребляемыми в частных разговорах, создает отношение доверительности, беседы на равных. Во-вторых, – и это главное – свобода словоупотребления позволяет Терцу в нескольких фразах, емко рассматривать объект исследования с разных, как будто бы неслиянных, точек зрения.
Разговорные выражения то бесспорно принадлежат автору, который следует за «небрежной» речевой манерой Пушкина, то могут быть приняты за несобственно- авторскую речь, потому что автор противопоставляет им свою, иную позицию: «Нашлись доносители, подглядевшие в скважину, как Пушкин подолгу пыхтит над черновиками» – это пример несобственно-авторской речи. А вот авторская речь о том же: «Нас эти сплетни не интересуют. Нам дела нет до улик, – будь они правдой или выдумкой ученого педанта, лежащих за пределами истины, как ее преподносит поэт, тем более – противоречащих версии, придерживаясь которой, он сумел одарить нас целой вселенной» (345).
Таким образом, диалогизм первых страниц как прием не исчез. Он превратился в неявный, чаще всего косвенно выраженный полилог. Все повествование полно чужими мнениями, возражениями, необыкновенно многоголосно.
Терцевская позиция выделяется среди этого множества голосов авторским «мы», как в только что приведенном случае. Она может быть заключена в скобки как вставка и выделяться в потоке речи своей эмоциональностью: «Нынешние читатели, с детства обученные тому, что Пушкин – это мыслитель (хотя, по совести говоря, ну какой он мыслитель!) удивляются на Баратынского, не приметившего очевидных глубин» [ 346 ] . Авторское отношение к только что высказанному может приобрести характер жеста – выразиться многозначительной паузой, обозначенной знаками препинания в скобках, междометием: «Пушкин бросает фразу, решительность которой вас озадачивает: «Отечество почти я ненавидел» (?). Не пугайтесь: следует – ап! – и честь Отечества восстановлена:
Отечество почти я ненавидел –
Но я вчера Голицыну увидел
И примирен с отечеством моим [347].
Наконец на некоторых страницах книги автор разворачивает настоящую дискуссию со многими участниками и, приведя, казалось бы, исчерпывающе полно варианты объяснения каких-либо строчек Пушкина, дает свое толкование. Так, Терц говорит о разной реакции на строчки из стихотворения «Поэт».
И меж детей ничтожных мира,
Быть может, всех ничтожней он:
«– Не хуже всех, а лучше… Нелепо звучит. Требовательность большого поэта, гения… – Хотел лазейку оставить. Женщинам, светскому блеску. Любил наслаждаться жизнью… – Ну были грешки, с кем не бывает? Так ведь гений! Творческая натура. Простительно, с лихвой искупается… – Какой пример другим! Непозволительно, неприлично. Гению тем более стыдно… – Нельзя с другими равнять. Гений может позволить. Все равно он выше…» И лишь исчерпав весь круг объяснений («И так далее, и опять сначала»), Терц переходит к высказыванию своих мыслей: «Нет, господа, у Пушкина здесь совершенно иная – не наша – логика, Поэтому поэт и ничтожен в человеческом отношении, что в поэтическом он гений» [ 405 ].
Авторский голос Терца может быть безошибочно узнан по преклонению перед Поэтом, которое звучит как во всех приведенных сейчас отрывках, так и в других, лишенных полемической остроты и, может быть, поэтому особенно проникновенных: «Пушкин чаще всего любит то, о чем пишет, а так как он писал обо всем, не найти в мире более доброжелательного писателя. Его общительность и отзывчивость, его доверие и слияние с промыслом либо вызваны благоволением, либо выводят это чувство из глубин души на волю с той же святой простотой, с какой посылается свет на землю – равно для праведных и грешных» [ 367 ].
Вообщее, о каком бы качестве Пушкина ни писал Терц, он идеализирует это свойство и доводит его до максимального развития, до предела, так что у читателя уже голова кружится от высот и не хватает фантазии все представить. И это при том, что рассказ затевается каждый раз с неглавного, даже вроде бы не имеющего непосредственного отношения к поэзии. «Легкость» поначалу воспринимается почти как легкомыслие, но незаментно для читателя штрихами биографии и стихами Пушкина возводится до гениального мастерства. «Любовь», казалось бы, подменена флиртом, но он оборачивается все новыми и новыми гранями и восходит не только до любви, но и до идеальной высоты – способа поэтического мировосприятия. Наиболее же парадоксально рассмотрено главное , по мнению Терца, качество великого поэта – свобода творчества. Такое впечатление, что все мыслимые и немыслимые признаки этого понятия собраны Терцем, чтобы вознестись вместе с кумиром Пушкиным до свободы любого самозванца, царя, наконец, ветра.
Размышления Терца оригинальны, неожиданны, но вместе с тем они строятся в постоянной перекличке с мнениями других, часто неназванных пушкиноведов: то – в согласии, то – в возражении, то – в переосмыслении. Можно было, очевидно, рассмотреть, чьи взгляды на Пушкина и его творчество Синявский-Терц разделяет и с кем спорит. Исследование диалогизма такого рода, безусловно, представляет литературоведческий интерес, хотя затруднено отсутствием авторских ссылок (нужны будут доказательства использования того или другого источника, исключающие случайное совпадение взглядов, которое вполне возможно при рассуждении об искусстве, поэзии, Пушкине). Диалог Терца с пушкиноведами – это особая тема, как бы следующий этап в анализе «Прогулок с Пушкиным». Нам же казалось необходимым выделить особенности повествования, которые, несомненно, надо учитывать при оценке и исследовании этого необычайного произведения.
Что, однако, случится, если, читая терцевские рассуждения о стихотворении Пушкина «Поэт», современный школьник не соотнесет их со спором Белинского и Писарева? Если, не зная «Охранной грамоты» Б.Пастернака, он не задумается о совпадениях, имеющихся в этих книгах. «Сделки своей с судьбой я не нарушал», – пишет, например, Пастернак. А о Маяковском говорит: «В отличье от игры в отдельное он разом играл во все, в противоположность разыгрыванью ролей, – играл жизнью».(5) Произойдет то, что и должно произойти: его восприятие, его впечатление будут тем беднее, чем меньше он до знакомства с книгой Терца читал Пушкина, пушкинистов и вообще художественной литературы и критики. Но это все не означает, что без предварительного чтения, допустим, В.В.Розанова нельзя понять Терца. В том-то и дело, что, в отличие от традиционных литературоведческих трудов, часто лишь отсылающих к какому-либо автору, Терц включает в свое произведение чужие голоса и окунает любого читателя и в творчество Пушкина, и в проблемы пушкинистики. А уж к какому берегу читатель выплывет, зависит в основном от него самого – во всяком случае, ему предложено необыкновенное богатство точек зрения почти по любому поводу жизни и творчества Пушкина.
Следует добавить, что сама возможность такого многоголосия, такое варьирование субъектных планов в монологе находится в русле развития синтаксического строя русского языка и является следствием этого развития.
В период формирования нации и русского литературного языка сложился классический, или синтагматический тип прозы, который базируется на выработанной в письменной форме речи сложной иерархически организованной структуре предложения.
Начиная с первой трети ХIХ в., усиливается влияние устной речи, вторжение ее в письменную. Причем именно в последние десятилетия явление становится массовым и распространяется на все стили речи. Появился новый тип прозы – актуализирующий. Он характеризуется ярко выраженной адресованностью, экспрессивностью, синтаксической разорванностью, скрытым диалогизмом. Конечно, появление нового типа прозы не вытеснило старый, а лишь расширило речевые возможности пишущего.(6)
Первыми уловили новые возможности писатели. Актуализирующий тип прозы в произведениях о современнике уже никого не удивляет – Терц создал книгу о Пушкине!
Написанная полемически, вдохновенно, доверительно к читателю, эта книга утверждает: искусство свободно, и Пушкин велик пониманием свободы искусства и умением быть свободным в творчестве – «гулять», где вздумается.
Этому тезису отвечает и своеобразное повествование, ведущееся автором, но включающее в себя множество голосов, позиций, увлекающее читателя и требующее от него широты и гибкости мышления.
Андрей Синявский
|
При одном упоминании его имени даже сегодня, спустя годы после того, как скандальные «Прогулки с Пушкиным» были опубликованы, некоторые пуристы и чересчур ревностные пушкиноведы готовы «сделать стойку» — мол, руки прочь от «солнца русской поэзии»! Гореть Синявскому в аду! Причем в столь стойком неприятии главного детища Синявского объединились как советские радетели нравственной чистоты, так и доживавшие тогда свой земной век эмигранты первой волны типа Романа Гуля. Так кто же такой Андрей Синявский, публиковавшийся под псевдонимом «Абрам Терц» и что за «пакость такую он написал?
Загрузка…
