Литературный критик - Без рубрики

30.03.2020

О творчестве Р. М. Рильке

Творческая эволюция Р. М. Рильке отражает общую логику развития литературы конца ХIХ – первой трети ХХ вв. При этом переход поэта от одного этапа к следующему сопровождался резкими мировоззренчески-эстетическими переломами, которые всякий раз приводили к кардинальной смене его художественных ориентиров.

Литературный путь поэта начался с пятилетнего периода ученичества, в течение которого его пробы пера в лирических, драматических и эпических жанрах носили преимущественно эклектический и эпигонский характер. Сам Рильке называл это пятилетие “прелюдией” к настоящему своему творчеству. Решающий импульс к самораскрытию поэта дали близкие отношения с Лу Андреас-Саломе и поездки по России и Украине, обогатившие его чрезвычайно важным духовным опытом. В центре этого опыта была категория Бога, отождествляемого с энергией становления бытия. Художественными плодами “русского” периода стали поэтическая книга “Часослов”, написанная в форме сборника оригинальных молитв монаха-иконописца, и сборник рассказов “Истории о Господе Боге”. В обеих книгах нашли отражение впечатления поэта от его знакомства с природой, историей, культурными и религиозными традициями России и Украины.

В течение второго, “парижского” периода Рильке под воздействием творческого общения со скульптором О. Роденом пережил духовный и творческий переворот, вследствие которого на передний план его поэзии вышла категория вещи в единстве ее философского и эстетического значений. В соответствии с этим приоритетом Рильке разработал особый жанр “стихотворения-вещи”, в основу которого был положен подход к “вещи” как замкнутому и завершенному в себе “фрагменту” бытия, рассматриваемому как своего рода микромодель мироздания. Концепция “стихотворения-вещи” включала в себя принципы “безличного” описания явлений видимого мира (т. е. предполагала полное устранение из текста лирического героя и его субъективных переживаний), скульптурно-пластического изображения земных реалий и философского постижения их скрытой сущности. Комплекс этих принципов отражал приоритеты модернистской эстетики. Многочисленные образцы “стихотворения-вещи” были представлены в двухтомнике Рильке “Новые стихотворения”.

Третий период творчества поэта, приблизительно совпавший с годами его жизни в Швейцарии, на новых основаниях объединил художественные открытия предыдущих этапов. Мировоззренческой платформой рилькевской поэзии этого времени стала идея духовного преображения бытия. Важной ее составляющей была концепция творчества, персонифицированная в образе античного Орфея – посредника между царствами жизни и смерти, утверждающего их единство и одухотворяющего своим искусством материальный мир. Все эти идеи с художественным совершенством были воплощены в циклах “Дуинские элегии” и “Сонеты к Орфею”.

О творчестве Р. М. Рильке – Сочинения на заданную тему

Сочинение: Образ Орфея в поэзии Райнера Марии Рильке

(В поэзии Райнера Марии Рильке «Орфей, Эвридика,Гермес»)

В поэзии двадцатого века творчество выдающегося австрийского поэта Райнера Марии Рильке занимает особое место: она будто синтезировала в себе разнообразные культурные традиции, но осталась при этом самобытной и даже имела значительное влияние на творчество многих других поэтов из разных стран. И, в отличие от разнообразия знаний о культурных достижениях и литературных находок, богатством тем творчество Рильке не отличается. Ведущей для него была тема о месте искусства в мире, но ее Рильке исследовал разносторонне: обращаясь и к уже имеющимся в мировой литературе образам, дополнял их личным толкованием, а также создавал собственные. В его поэзии отображаются достижения разных видов искусства – и музыки, и скульптуры, и архитектуры. Последнее было обусловлено мировоззрением поэта и делалось сознательно: Рильке считал, что целостность любому произведению предоставляет понимание сущности творчества, одинаковой для всех видов искусства. Отсюда в его стихах чрезвычайная выразительность и пластичность образов: и зрительных, и ритмических, и музыкальных, и других. Итак, прирожденный талант самого Рильке дополнялся сознательной концепцией, знание которой помогало позже его последователям. Хотя бы поэтому с его точкой зрения на главный предмет исследования следует ознакомиться.

Можно проследить эволюцию взглядов Рильке на искусство. В ранних произведениях поэт считал искусство иррациональным процессом, который рождается независимо от воли поэта и руководствуется интуицией. Переживания поэтического открытия мира были главным мотивом. Позже Рильке стремится понять настоящие источники творчества и его сущность. Итогом творческих поисков поэта стал обогащенный его собственным пониманием оскорблений Орфея.

В «Сонетах к Орфею», в стихе «Орфей, Эвридика, Гермес» Рильке высказывал собственные гуманистические ожидания, что искусство может предоставить этому миру гармонию, сделает его действительно человечным. Цикл об Орфее у этого поэта – своеобразное поэтическое заклинание. Но не только это. Когда Рильке писал «Орфей» – он имел в виду слово «искусство». Где речь идет о действиях Орфея, можно пропросмотреть между строками принципы творчества самого Рильке.

Древнегреческие мифы и легенды подарили миру оскорбленного поэта и певца Орфея, который был способен зачаровывать своим творчеством все живое и неживое. Этот образ вдохновлял многих художников – писателей, поэтов, художников, композиторов и других.

За чрезвычайный талант Орфею было разрешено даже спуститься в Царству Аида – место, где живут тени умерших, – чтобы спасти погибшую любимую. Лишь одно условие не сумел выполнить Орфей: не оглядываться. Но тень Эвридики двигалась весьма бесшумно, шагов ее не было слышно, и Орфей не выдержал… И он себе говорил: «Они идут», говорил это громко и слушал эхо.

Так изображал душевное состояние своего героя Рильке в стихе «Орфей, Евридика, Гермес». То поражение Орфея в странной попытке победить смерть обусловлено другими причинами, не художественными, быстрее недостатком доверия. Значительно важнее, что его талант вообще получил такой шанс.

Для Рильке легенда об Орфее – символ попытки спасти мир с помощью красоты. Он видел в искусстве единое спасение из безысходности суетной и неистовой будничной жизни, где люди ненавидят друг друга. Образ Орфея – это еще и преодоление отчужденности человека.

«Орфей – это сила искусства, которая оказывает содействие превращению хаоса в космос – мир причинности и гармонии, форм и образов, настоящий «человеческий мир», – писал о цикле поэзий Рильке Д. Наливайко.

Источником вдохновения Орфея, по мнению поэта, были уже земные страсти, которые потом благодаря одухотворению талантом приобретали космический масштаб. Например, любовь к Эвридике и боль от ее потери:

Такая любимая, – это ее лира

Оплакивала за плакальщиц всех,

Что мир на плач сплошной обернулся…

В этом заключается различие между обычным человеком и творческим: ощущать сильные страсти каждый может, но нужен талант, чтобы чувство перешли границы отдельной личности. Будто увеличительная линза, вдохновение поэта усиливает их, предоставляет им новое качество, возбуждает способность быть услышанным. Не услышанное не может найти отклика в других душах.

С точки зрения поэта, главная трагедия человека – это ее одиночество. Обычные люди обречены на непонимание. Они одиноки и в своей жизни, и во Вселенной. Из этого тезиса и появляется еще одно понимание функции искусства: оно является возможностью осознать это одиночество и вместе с тем является средством его преодоления.

Перед талантом Орфея склонялись звери и стихии, хотя передавал им он собственные чувства, и тем самым изменял мир вокруг себя. Понимание объединяло. Весь мир плакал над горем Орфея, так как весь мир очаровывался прекрасным, о котором пел Орфей в лучшие времена.

Итак, Орфей Рильке персонифицировал главнейшую сущность искусства.

Рильке: сочинение

Райнер Мария Рильке

Rainer Maria Rilke

Все люди любят Любящего.

Флоренция, 15 апреля [1898]

Флоренция, 16 апреля 1898

Флоренция, 17 апреля 1898

Флоренция, 18 апреля 1898

Сан Доменико близ Фьезоле, 19 апреля 1898

Довольно ли я уже спокоен и зрел, чтобы начать этот дневник, который хочу вложить в Твои руки, — этого я не знаю. Но чувствую, моя радость останется далекой и тусклой, пока — хотя бы в виде кое-каких излившихся из сердца и откровенных записей в книжке, которая посвящена Тебе, — не станет Твоим достоянием. Приступаю, и мне хочется спросмотреть добрым знаком, что это свидетельство моей тоски[4] я начинаю заносить на бумагу в дни, на целый год отстоящие от тех, когда я с такой же тоской вышел навстречу неизвестному, еще не ведая, что Ты и есть цель, к которой я, чутко внимая, готовил себя в песнях.

Уже четырнадцать дней я живу во Флоренции.

На лунгарно Серристори[5], неподалеку от Понте делле Грацие[6], стоит дом, плоский верх которого как в своей крытой, так и в раскинувшейся под небесами части принадлежит мне. Вообще-то сама комната — всего лишь передняя, от которой идет еще и лестница, ведущая на четвертый этаж, а собственно жилье представляет собой широкую, с высоким потолком каменную террасу, однако столь роскошную, что я не только прекрасно на ней устроился, но, пожалуй, даже могу достойно принять желанного гостя. Стена моей комнаты снаружи увита желтыми, зрело благоухающими розами и маленькими желтыми цветочками, похожими на дикий шиповник; только эти вздымаются по шпалерам скромней и смиренней, парами, как ангелы Фра Фьезоле, восславляющие и воспевающие Судный день. В каменных вазах под стеной пробудились бесчисленные анютины глазки, словно следящие за событиями моих дней своими теплыми, чуткими очами. Мне бы быть таким, чтобы им не пришлось разочароваться во мне, чтобы, пусть только в самые тихие мгновения моей жизни, казаться им кем-то давным-давно породнившимся с ними, свято верующим в праздник светлой весны и в маячащий где-то далеко за ним тяжко налитой, прекрасный плод. — Но как же меркнет прелесть этой стены перед светлым великолепием трех других сторон, открывающих дали — широкие, теплые, слегка стилизованные моей близорукостью, только и умеющей различать что созвучия красок да общие очертания. Щедрые утром, в блеске сотен надежд, словно трепещущие от нетерпеливого ожидания; щедрые в полдень, сытые, отяжелевшие от полученных даров; исполненные простой ясности и святого величия на исходе дня. А потом наступает миг, когда воздух становится подобен голубой стали, об которую затачиваются до остроты контуры вещей. Башни, кажется, изящнее вздымаются из волнующегося моря куполов, а зубцы Дворца Синьории словно стынут в своем застарелом упрямстве. И вот тишина накрывается звездами, а мягкий свет кротко, с робкой нежностью изливает на все кругом покой. Большое молчание, словно высокий поток, льется по улочкам и площадям, и после короткой борьбы все тонет в нем; не спит теперь только один разговор — медлительная смена гаснущих вопросов и темных ответов, сам себе отвечающий, широкий шелест: Арно и Ночь. Тоска в это время острее всего; а когда потом далеко внизу кто-то грезит на мандолине грустной песней, совсем забываешь о том, что это человек; кажется, будто что-то приходит прямо из этой широкой дали, в своем страстном и странном блаженстве не умеющей молчать. Эта песнь — словно одинокая женщина, что в глубокой ночи выкликает имя далекого возлюбленного, пытаясь втиснуть в одно узкое, бедное слово всю нежность, весь жар и все сокровища глубин своей души.

Пер. по: Rainer Maria Rilke. Das Florenzer Tagebuch.

Insel Verlag, 1994.

Судьба этого текста по-человечески сложна и интересна. «Дневник» написан в апреле — июле 1898 г. во Флоренции, Виареджо и Сопоте. Рильке не просто адресовал его Луизе (Лу) Андреас-Саломе, но в буквальном смысле передал его ей в собственность. Оба отнеслись к этому серьезно: поэт, хотя и писал явно не только для себя и своей подруги (это касается в основном неличной части «Дневника»), судя по всему, не делал попыток опубликовать свое сочинение (уже не считая его своим), а Андреас-Саломе в свою очередь, видимо, не предлагала ему это (считая «Дневник» своим). Текст, вероятно, находился у нее до самой ее смерти в 1937 г. и вместе с некоторыми другими сочинениями Рильке был передан по завещанию дочери поэта, Рут Зибер-Рильке, опубликовавшей его (совместно со своим мужем Карлом Зибером) в 1942 г. в Лейпциге. Время и место первой публикации, возможно, в какой-то мере отразились на состоянии текста; текстологическая работа, вероятно, не проведена полностью (об этом трудно судить окончательно, не имея перед глазами автографа): введены незначительные конъектуры, обозначающие явно недописанные слова, и не исключено, что в тексте остались неверно прочтенные места — Рильке всю свою жизнь поразительно часто (даже в чистовиках) делал описки.

Эпиграфы из Эмерсона взяты из его эссе «Love» и «Circles», которые Рильке читал в немецком переводе. Неподписанные эпиграфы — из собственных стихов Рильке, сочиненных в этой итальянской поездке и вошедших в состав сборника «Мне на праздник» (1898). Стихотворения, открывающие «Дневник», написаны тогда же, но разделили судьбу текста, в который вошли.

С. 9. «В прекрасном живущие — лишь те из праха и встанут в красоте…» — Это слова ангелов (из стихотворения Рильке), отсюда кавычки.

С. 12. …виале… пиаццале… — Оба итальянских слова занимают у Рильке рифмующие позиции, поэтому в переводе сохранены на тех же местах (как и количество гласных в них) и в том же значении; виале (вьяле) — широкая улица, иногда бульвар (выстроены на месте снесенных городских стен в XIX в.); пиаццале (пьяццале) — небольшая площадь.

С. 14. …свидетельство моей тоски… — Этот символ, один из основных в раннем творчестве Рильке, в некотором смысле не переведен с немецкого: поэт, несколько зная русский язык (правда, он начал изучать его самостоятельно лишь через год после первой поездки в Италию под влиянием Андреас-Саломе), любил это русское слово. Я процитирую часть написанной по-русски части письма Рильке к Алексанру Бенуа (28 июля 1901 г.), не воспроизводя явных описок и ошибок (дабы не потревожить напрасно тень поэта), но в остальном не редактируя текст, «…ах! как часто это теперь случается, что я напрасно ищу какое-нибудь слово или выражение, и потом всегда думаю: как трудно для меня, что я должен писать на том языке, в котором нет имени того чувства, которое самое главное чувство моей жизни: тоска. Что это: Sehnsucht [ «тоска» по-немецки]? Нам надо глядеть в словаре, как перевести «тоска». Там разные слова можем найти, как например: Bangigkeit [боязнь, тревога], Kummer des Herzens [сердечная боль, скорбь] bis [вплоть до] Langeweile [скука]! Но вы согласитесь, если я скажу, что, по-моему, ни одно из десяти слов не дает смысла именно «тоски». И ведь это потому, что немец вовсе не тоскует, и его Sehnsucht вовсе не то, а совсем другое, сентиментальное состояние души, из которого никогда не выйдет ничего хорошего. Но из «тоски» народились величайшие художники, богатыри и чудотворцы русской земли. И мне всегда кажется, будто эти три на первый взгляд такие близкие выражения — langueur [вялость, апатия; томность, нега (фр.)], Sehnsucht, тоска — [различаются] масштабами глубины народов, которым они принадлежат…» (Rilke und Rußland. Briefe, Erinnerungen, Gedichte. Berlin und Weimar, 1986. S. 291). Ср. у Ницше: «Я обменял бы счастье всего Запада на русский лад быть печальным» (Ницше Фр. Сочинения. В двух томах. Т. 2. М., 1990. С. 796. Пер. К. Свасьяна) — очевидно, под влиянием все той же Андреас-Саломе, но на добрый десяток лет раньше.

С. 14. На лунгарно Серристори… — Читатель, не знакомый с топографией Флоренции, вероятно, испытает досаду, не умея хоть приблизительно разместить в «пространстве» представления о местах, упоминаемых Рильке. Чтобы эту досаду немного уменьшить, приведу самые общие сведения из этой области, почерпнутые из книжных источников.

Флоренция расположена на берегах реки Арно, текущей здесь с востока на запад. Большая часть города, его исторических и архитектурных памятников лежит на ее северном берегу, меньшая — более или менее узкой полосой протянулась вдоль южного. По обоим берегам расположены набережные, которые во Флоренции называются «лунгарно» («набережная Арно»). Лунгарно Серристори (имя старинного и знатного флорентийского семейства), где поселился поэт, тянется по южному берегу. Вот что Рильке видел оттуда — представим себе, что он глядит, делая взглядом полный круг вслед за встающим апрельским солнцем. На северо-востоке виднеются высоты, на которых лежит городок Фьезоле; за ними угадываются очертания отдаленных Апеннин. С востока, от цепи невысоких гор, замыкающих там горизонт, катит свои воды река. На юго-востоке поэт видит первым делом холм, носящий имя Монте алле Крочи. Несколько минут ходьбы — и Рильке мог подняться на занимающую северную часть этого холма пьяццале Микеланджело (построена в 1868 г.), обзорную площадку с бронзовой копией Давида и аллегорических фигур с надгробий Медичи. Поднявшись еще выше по холму (идя на юг), читатель и поэт попадают в обнесенную древними стенами церковь Сан Миньято аль Монте (см. ниже), откуда открывается впечатляющий вид на город, если смотреть на север. Но мы продолжаем оборачиваться посолонь: на юге видна обширная цветущая равнина, волнуемая холмами. Склоны ближайшего к нам, уже на юго-западе, занимает крепость Бельведер (конец XVI в.); за нею — знаменитый сад Боболи, примыкающий к палаццо Питти. Пройдя взглядом еще на запад, мы видим спины волн Арно, текущих к морю, и мосты: ближе к нам Понте алле Грацие (для Рильке ближайший путь из дома в город), дальше — знаменитый Понте Веккьо и четверку его не столь известных братьев. Перешагнув взглядом реку с юга на север, видим удаленный зеленый район Флоренции — Кашины (Le Cascine): там солнце уже садится. Но мы отменяем закат, чтобы не пропустить самое главное — самое Флоренцию, ее сердце. К северу от Понте Веккьо (лежащего на той же оптической оси, что и Кашины) и, стало быть, уже на другом берегу — галерея Уффици, соединяющая собою набережную и Дворец Синьории (от которого, стоя на лунгарно Серристори, видим лишь его башню). Дальше от нас и правее для взгляда — Кампаниле (звонница) Собора, еще чуть правее — его купол. Стоя лицом к северу (и глядя соответственно за реку), Рильке мог любоваться сплошной стеной двух- и трехэтажных домов, прямо напротив его жилища расступающихся, чтобы показать здание Национальной библиотеки и — как раз за его спиной — готическую колокольню собора Санта Кроче. Завершая оборот, вновь видим фьезоланские высоты.

С. 14. …Понте делле Грацие… — правильно — Понте алле Грацие.

Школьные сочинения

Единство миров в творчестве Р. М. Рильке

Австрийский поэт, который создал непревзойденные образцы европейской модерновой прозы. Для его поэзии являются характерными мотивы философского осмысления жизни, мистическое ощущение мира. По концепции поэта, художник должен стать Орфеем, чтобы указать человеку правильный жизненный путь, вывести его из темного мрака к свету. Начало творчества связано с путешествиями в Россию и Украину, которые оказали на него незабываемое впечатление, итогом раннего периода постоянный сборник «Часослов» (1902). «Парижский» период жизни представлен в сборнике «Новые стихи» (1908) – на это время поэт работает вместе с известным скульптором Роденом, осмысливает вечность жизни через пластичность вещей, создает «стихи-предметы». За три года до смерти поэт завершает поэтические циклы «Дуинянские элегии», «Сонеты к Орфею».

В творческом заделе Рильке есть прозаические произведения, монографии. Годовой галькой на губах перекатывается звучная фамилия известного австрийского поэта. Его называли пророком прошлого, он завоевал себе славу Орфея XX столетия. Далекий мифический Орфей был понятным Рильке, и мы, люди XXI столетия, близко к сердцу берем боль и радость мифических персонажей, так как это – сама вечность.

«На севере в гористой Фракии жил когда-то знаменитый певец Орфей. Пел он так, что зачаровывал даже диких зверей, а деревья и скалы подступали ближе, чтобы послушать то пение», – так об Орфее говорит древнегреческий миф. Орфей потерял свою любимую жену Эвридику. Горе его было безграничным, болью звенели струны кифары, и песня звучала, как плач. Даже пасмурный Харон, который перевозил в Аидово царства только тени умерших, был поражен пением Орфея и согласился его перевезти. Аид с женой Персефоной тоже были растроганы невыразимым горем певца и согласились отпустить Эвридику из царства мертвых. Она благодаря Орфею могла бы, как никто и никогда, переступить границу двух миров, возвратиться из мертвого мира в мир живой. Орфей, получив любимую, был рад бежать изо всех сил, но Эвридика едва успевала за ним вместе с Гермесом:

Чувство в нем будто двоились,
так как мчалось зрение, будто пес, вперед,
возвращался, останавливался, и ждал…

Ему казалось иногда, что он чувствует шаги каждого из тех двух, что за ним подъемом вверх шли. Тем не менее, это только шаг его звучал… Не смел оборачиваться Орфей, терялся в догадках – идет ли за ним Эвридика, или может потерялась где-то в этой трудной дороге. Но вот уже появился свет – скоро выход из царства мертвых. Орфей боится, что Эвридика отсталась, потерялась, совсем не слышит сзади себя ничего и – озирается. За его спиной, рядом, совсем близко стоит Эвридика, но тень ее начинает отдаляться и исчезает во тьме. «Неуверенная, и нежная, и терпеливая» Эвридика вобрала в себя «смерть великую, такую новую, что не постичь ее», она так и не смогла пробудиться от мертвого сна – «она в себе вся сжалась, смертью наполненная по венцы».

Бросился за ней Орфей, но его руки хватали только пустоту
Нигде нет любимой, теперь он убил ее сам!
Горе Орфея безгранично…

Но в стихе «Орфей, Эвридика, Гермес», который создал Рильке, образ певца Орфея, кажется, не выступает на передний план, поэт вглядывается в Эвридику – возможно, эта девушка из мифа является для него идеалом женщины, является целой Вселенной.

Эвридика идет возле бога Гермеса. Ей разрешено стоять возле бога, а не за ним или перед ним, может, это означает, что для Рильке женщина приравнивается к самому Богу!? Она «была, словно под вечер юный цветок», она уже не помнит, что когда-то ее воспел в своих песнях Орфей, она «не собственность ни одного мужчины», – «она уже корень», «ливень». Женщина – как сама земля, как символ жизни, как вечность, которая не может иметь владельца, даже если этот владелец – Орфей.

Рильке – поэт-философ, и для него женщина – это святое, как Бог. Беатриче для Данте, Лаура для Петрарки – это любовь без любого присвоения.

Такая идея заложена у поэта и в цикле его стихов «Сонеты для Орфея». Здесь утверждается единство двух миров – видимого и невидимого, а Орфей является тем, кто переводит с одного мира к другому. Орфей – это пение, это высокое искусство, это сама стихия жизни. Орфей – это поэт, который своим пением возбуждает людей. Орфей превращает хаос в космос, создает прекрасное и это прекрасное дарит людям радость и надежду на жизнь, пробуждает оптимизм и веру. Мне кажется, Райнер Мария Рильке своим поэтическим даром покорил, как и Орфея, так весь мир.

В глубине души я рад за то, что я – тоже песчинка вселенной, которая объединяет все на земле, частичка той страны, которая когда-то пленила Рильке, дала вдохновение творчеству – я рад за то, что эта страна – Украина. Рильке верил в то, что в нашей стране есть великое будущее. Киев, Киево-Печерская лавра, Шевченковские места, Полтавское поле боя, Кобзарь оказали на Рильке огромное впечатление и он, окрыленный исторической монументальностью нашей истории, создал шедевры поэтического искусства.

Я верю Рильке! Есть такая уверенность, что должен быть Орфей и на нашей земле, что он разбудит наше «царство мертвых», что мы проснемся и запоем все вместе счастливую песню о радостной жизни не только Украины, не Америки или Австрии, а всей земли, так как все мы – ее дети.

Райнер Мария Рильке . Биография

Чтобы написать один стих, нужно увидеть много городов, людей и вещей, нужно узнать зверей, нужно прочувствовать, как летают птицы, и понимать движения раскрывающихся поутру маленьких цветов. Нужно уметь вспомнить дороги в неведомые края, неожиданные встречи и неизбежные расставания… Райнер Мария Рильке

Австрийский писатель Стефан Цвейг назвал Рильке “вечным скитальцем, путником всех дорог”. Такое определение удивительно ярко характеризует и личность, и творчество писателя. Ведь его стихи рождались благодаря странствиям в пространстве

Условно Райнера Марию Рильке называют австрийским поэтом, поскольку родился он в Праге , которая в то время входила в состав Австро-Венгрии. Но фактически поэт не жил в Австрии, вся его жизнь прошла в путешествиях по самым разным странам и землям – Франции, Германии, Италии, Испании, Швейцарии, Египту, России, Украине и другим. “Вы легко можете себе представить, –

Впоследствии все эти знания питали его творчество.

Обратившись к сведениям о детстве писателя, мы узнаем, что его отец мечтал о военном будущем сына и отправил Райнера в военное учебное заведение. Его Рильке так и не окончил из-за состояния здоровья. Интерес к гуманитарным наукам привел юношу в Пражский университет, где он обучался в 1895-1896 г. . Первый сборник его произведений под названием “Жизнь и песни” вышел в 1894 г.

В 1897 г. Рильке познакомился с немецкой писательницей Лу Андреас Саломе, которая родилась, провела свое детство и юность в России. Именно ее восторженные рассказы об этой стране способствовали тому, что поэт дважды отправлялся в путешествие по русским землям. Во время второй поездки он посетил и “край прекрасной Украины” . Большое впечатление на Рильке произвели златоглавый Киев с его храмами и церквями, красота полтавских степей, величие Харькова, днепровские кручи Канева.

Увиденное во время поездок навеяло ему множество стихотворений, впоследствии вошедших в сборник “Часослов” . Книга написана от имени киевского монаха, который беседует с Господом. Он обращается к нему с вопросами и мольбами, как, например, в стихотворении “Господь! Большие города…” :

Господь! Большие городаОбречены небесным карам. Куда бежать перед пожаром? Разрушенный одним ударом, Исчезнет город навсегда.

В подвалах жить все хуже, все трудней;Там с жертвенным скотом, с пугливым стадом, Схож Твой народ осанкою и взглядом. Твоя земля живет и дышит рядом, Но позабыли бедные о ней. Перевод Владимира Микушевича

Автор создает впечатляющие картины дегуманизированного общества больших городов, которые превратились в ад для бедных людей. Следует отметить, что Бог является центральным образом сборника “Часослов”. Для Рильке он не только непостижимая высшая сила, а прежде всего Творец, символ единства Вселенной и человека.

Параллельно с “Часословом” создавалась и “Книга образов” , которая вышла раньше – в 1902 г. Одно из самых любимых читателями стихотворений этого сборника – “Осенний день” :

Господь, вся ярость лета на весах, Пора: ветрами насели долиныИ тень продли на солнечных часах. Вдохни в плоды последний аромат, позволь немного ясных промедлений, добавь еще до зрелости осенней последний сок в тяжелый виноград. Бездомным – Дом уже не заводить.

И кто ни с кем не подружился с лета, Слать будет долго письма без ответаИ по листве разрозненной бродитьОдин, под облаками без просвета. Перевод Вячеслава Куприянова

Следующим важным этапом в творчестве Рильке стал сборник “Новые стихотворения” . В нем ярко отображена философия поэта в осмыслении понятия вещь . “Только вещи говорят со мной. Вещи Родена, вещи готических соборов, античные вещи – все вещи, которые совершенно вещны. Они-то и указывают мне на образцы, на движущийся, живой мир…”, – писал он в 1903 г. Что же поэт понимал под таким непоэтичным словом вещь?

Дело в том, что значение немецкого слова “Ding” отличается от значений русского “вещь” и украинского “річ”. Рильке включал в это понятие не совсем то, что привыкли называть вещью мы, а трактовал его значительно глубже и шире. Это не только недвижимые предметы, памятники архитектуры, скульптуры, но и явления природы, животные и даже библейские образы. Вот как, например, поэт описывает Иисуса в стихотворении ” Сад Гефсиманский “:

Весь серый, среди пепельной листвы, Он был маслин свисавших пропыленней. Он шел, не вынимая головыИз раскаленной глубины ладоней. Перевод Константина Богатырева

“Изображая вещи, поэт использует то, чему научился у гениального скульптора Родена, – умение видеть космос в отдельном предмете и через него всматриваться даже в самую скромную вещь, чтобы проникнуть в ее сущность, ее глубинную жизнь”. Среди наиболее известных так называемых “стихотворений-вещей” – “Пантера” , “Фламинго” , “Окно-роза” , “Собор” .

Вершиной творчества Рильке считают два сборника – “Дуинские элегии” и “Сонеты к Орфею” , вышедшие в 1923 г. Следует отметить, что Орфей – любимый образ Рильке. До названного цикла к нему поэт обращается в стихотворении “Орфей. Эвридика.

Гермес” . Сладкоголосый певец Орфей, рожденный фантазией древних греков, предстает в творчестве поэта символом искусства, которое преображает мир, внося в него красоту и гармонию.

Орфеем ХХ века называют и самого Рильке, чей поэтический голос обладал поистине магической силой. Его неповторимое звучание прервала болезнь. Великий поэт умер от лейкемии в декабре 1926 г. в одной из клиник Швейцарии. Но подобно тому, как голос мифологического Орфея не подвластен времени, так и голос Рильке продолжает звучать в душах все новых и новых читателей.

Как-то поэт написал: “Если вы меня ищете, ищите меня в вашем сердце. Если я там буду оставаться, я буду жить и дальше”. Его стихи не прекращают путешествие во времени и пространстве.

Образ России в произведениях Р. М. Рильке

Рубрика: Филология, лингвистика

Дата публикации: 26.07.2016 2016-07-26

Статья просмотрена: 244 раза

Библиографическое описание:

Токарева И. В. Образ России в произведениях Р. М. Рильке // Молодой ученый. 2016. №14. С. 671-673. URL https://moluch.ru/archive/118/32772/ (дата обращения: 21.03.2020).

Проблема восприятия одной национальной культурой достижений и ценностей иной культурной традиции всегда является актуальной. Как западная культура стала активным фактором отечественного литературного процесса, так и русская культура на протяжении последних ста лет является источником, питающим творчество многих европейских писателей, в ряду которых находится и Р. М. Рильке. Вопрос о «русских истоках» поэтической образности Р. М. Рильке является одним из основных в современном «рилькеведении». На примере данной статьи мы попытаемся проследить развитие духовных исканий поэта и выявить реалии русского православия в творчестве Р. М. Рильке.

Ключевые слова: православие, «русские истоки», образ бога, русское искусство

Немецкий поэт Райнер Mapия Рильке был одним из тех редчайших гениев, которые, вырастая из своего времени, вместе с тем стоят как бы вне времени, непосредственно укорененные в сверхвременных глубинах духа.

В завывании бурь ему слышится плач Бога «тихого», бесприютного, который не может, войти в «мир», «который, «как отверженный прокаженный, обходит города». «Ты — просящий и робкий», «дрожащий звук», еле слышный «в силе громких голосов». Ты никогда иначе не учил о себе, ибо Ты не окружен красотой и к Тебе не влечется богатство, Ты — простой. Ты — бородатый мужик во веки веков». И поэт воспевает истинную бедность, это «великое сияние изнутри», как подражание Богу. В образе темного, бородатого нищего в русском храме поэт видит лик Божий, и он чувствует, что Бог, который не находит себе покоя в шумном ходе времени, имеет приют в сердце мужика.

Именно к этому периоду творчества Р. М. Рильке относится ряд произведений — результат путешествий поэта по России: серия небольших рассказов «О господе боге и другое» (1900) и поэтический сборник «Часослов», состоящий из трех книг: «о монашеской жизни», «о паломничестве», «о бедности и смерти» (1905). В этих сочинениях, коротких, но содержательных, носящих философский характер, поэт демонстрирует необычайно глубокие знания о России, начиная с исторических фактов и заканчивая деталями быта и интерьера.

Так в цикле «О монашеской жизни» — первой части сборника «Часослов» – тема путешествия в Россию звучит в завуалированной форме. Эта книга в стихах — монолог монаха, беседующего с богом. В центре находится идея бога. Однако образ бога у Рильке своеобразен. Он пишет не о боге определённой религии, а о боге вообще, как о «символе иррационального бытия» [1, с. 294]. Несомненным является тот факт, что предметность данного произведения вызвана глубоким резонансом от увиденного в России, её религиозностью, величием российских храмов и чистым перезвоном её церквей.

«Просторы России, знакомство с русской литературой, с русскими художниками, своеобразие русской православной церкви — всё это открыло шлюзы для глубинной и мощной реки гения Рильке». [3, с. 5] Он увидел Россию православную, Россию терпеливую и смиренную, Россию паломников и богомольцев, которая, предстаёт перед нами во второй книге «Часослова» — «Книге о паломничестве»:

На богомолье. И всей толпою поднялись:

Поклоны бью брадатые мужчины,

И стягивают дети с плеч овчины,

И на реку спешат, полны кручины,

Молчальницы, чья родина — Тифлис.

По-мусульмански чтут они Христа,

По-христиански ожидая чуда;

Вода в ладони входит, как в сосуды,

И, чистая, вливается в уста. [7, с. 65]

Русские темы, столь существенные для «Часослова», играют заметную роль и в новой книге «Книге образов» (1902). Примером тому служит цикл стихотворений «Цари». Этот цикл сложился в 1899 году и был завершён в 1906 году в Париже. «Цари» интересны нам, с одной стороны, тем, что связаны с поиском подлинного лика России, с другой стороны, обращением к созданию художественного мира русских былин, что явилось своего рода их популяризацией в западной культуре. Необычайно выразительно и поэтично в этом цикле изображается Илья Муромец:

…Два странника призвали божье имя,

И, хворость одолевши, перед ними

Встал богатырь из Мурома, Илья.

…Но взрослый сын воспрянул, вышел в поле

И в борозду вогнал тяжёлый плуг.

Он вырывал деревья, что грознее

Бойцов стояли твёрдо сотни лет,

И тяжесть поднимал, смеясь над нею,

И корни извивались, точно змеи,

Впервые видящие свет. [8, с. 131].

Точкой наибольшего сближения Рильке с Россией являются восемь стихотворений, написанных по-русски. Темы этих стихотворений — Россия, одиночество, образ бога. В них идеал жизни и человека:

Родился бы я простым мужиком,

То жил бы с большим просторным лицом:

В моих чертах не доносил бы я,

Что думать трудно и чего нельзя сказать…

В этих строчках, несмотря на видимые ошибки в грамматике, некоторые языковые неточности средств выражения, чувствуется поэзия, отголоски русской душевности и теплоты, возымевшие влияние на Рильке в результате его поездок по России.

Известно намерение поэта посетить Россию в третий раз. В письме к Кларе Вестхоф 1900 году поэт сообщал о своём намерении следующее: «В январе 1901 года я снова уеду в Россию. Там для меня странным образом упрощаются все черты жизни, и всё становится яснее, там мне легче работать, улучшать, добавлять». [6, с. 305]. Однако третья поездка в Россию не состоялась в силу определённых обстоятельств.

Следует отметить, что особое место в творчестве Рильке занимает статья «Основные тенденции в современном русском искусстве» (1900), в которой, поэт подтверждает значимость русской литературы во всём мире, оригинальность и уникальность русского изобразительного искусства, пытается дать ответ на вопросы: каковы тенденции развития русского искусства, чем они вызваны. Рильке, изучая жизнь русского человека, совершает попытку понять суть происходящих явлений — основу возникающих тенденций. Он пишет: «Жизнь русского человека целиком протекает под знаком склоненного чела, под знаком глубоких раздумий, после которых любая красота становится ненужной, любой блеск — ложным. Он поднимает свой взгляд лишь для того, чтобы задержать его на человеческом лице, но в нём он не ищет гармонии и красоты. Он стремиться найти в нём собственные мысли, собственное страдание, собственную судьбу и те глухие дороги, по которым прошлись долгие бессонные ночи, оставив эти следы. Русский человек в упор рассматривает своего ближнего; он видит его и переживает и страдает вместе с ним, как будто перед ним его собственное лицо в час несчастья». [6, с. 311].

Погружение в изучение русского искусства у Рильке произошло настолько глубоко, что поэт может детально описать отличия русской иконы от итальянской иконы алтарного образца. Русская икона, как считает Рильке: «…является церковным атрибутом, как золотой сосуд или древняя молитва. Её форма традиционна. Столетия внесли в неё лишь самые незначительные изменения». [6, с. 315]. Однако он отрицает тот факт, что будто бы этот вид живописи не развивался, ведь русская церковь всегда жила своей жизнью. «Она живёт бесконечно тихой, бесконечно медленной жизнью, родственной внутренней жизни самого народа, душа которого наливается силой не как цветок — одногодок, а как деревья, чей рост замечаешь лишь тогда, когда расстаёшься с ними ребёнком, а возвращаешься стариком». [6, с. 315] И это является бесспорным фактом современности — проявление восторга и необыкновенного интереса к русским иконам со стороны ценителей мировых культурных памятников.

Описывая развитие русского искусства, Раймонд не забывает сказать несколько слов о древних промыслах, которые и поныне живут в русском народе — художественной вышивке на полотенцах и одежде, росписи деревянных и пр. изделий. Народное творчество в русском искусстве вызывает необыкновенный восторг автора. Поэт приходит к выводу о том, что русская душа пытается выйти к искусству: к большому искусству, этому пониманию способствуют личные контакты Рильке с представителями русской интеллигенции, среди которых: А. Н. Бенуа, В. В. Голубев, С. В. Дягилев, и заочное знакомство с М. Цветаевой и Б. Пастернаком, которое произошло в 1926 году, когда началось эпистолярное общение с молодыми русскими поэтами. Поэзия как высшее духовное начало, проявляющееся во времени через его «носителей» — поэтов, становится одной из главных тем в этой переписке. Все трое пишут об изначальном, что способно возрождаться в поэтах «через времена». Узнав от Л. О. Пастернака, что Рильке помнит о нём и следит за его литературными успехами, Б. Пастернак отправил ему большое письмо по-немецки. Пастернак пишет Рильке о поэте, «который вечно составляет содержание поэзии и в разные времена, именуется по-разному». [8, с. 54] В свою очередь Р. М. Рильке ответил Б. Пастернаку следующим коротким письмом: «Вы дали мне увидеть и почувствовать всё то, что Вы так чудесно приумножили в себе самом. В том, что Вы способны отвести мне столь значительное место в Вашем духовном мире. Сказывается величие вашего щедрого сердца. Да снизойдёт всяческое благословение на вашу жизнь.» [8, с. 106] Из этого же письма мы узнаём о том, что Б. Пастернак заочно познакомил Р. Рильке с М. Цветаевой. Подхватывая эту тему, Раймонд Мария Рильке ответил М. Цветаевой известным лирическим четверостишием на форзаце «Дуинских элегий»:

«Касаемся друг друга. Чем? Крылами.

Издалека своё ведём родство.

Поэт один. И тот, кто нёс его,

Встречается с несущим временами…» [8, с. 83].

В приведённых строках — образ всадника, символизирующий двуединство поэзии и природы. М. Цветаева откликается на эти строчки признанием: «Вы — явление природы, Вы — воплощённая пятая стихия: сама поэзия, или Вы — то, из чего рождается поэзия и что больше её самой — Вас». [8, с. 84]

Впоследствии Р. М. Рильке посвятил два стихотворения М. Цветаевой. Первое — «Элегия»:

«О, утраты вселенной, Марина, звёздная россыпь!

Мы не умножим её, куда мы не кинься к любому

В руки созвездью, а в общем- то, всё сочтено…» [5, с. 412].

Приведённый отрывок «Элегии» к М. Цветаевой, как и письмо к Б. Пастернаку подтверждают оживлённую переписку поэтов друг с другом и постоянный, взаимный, творческий интерес.

Смерть Р. М. Рильке глубоко потрясла русских поэтов. М. Цветаева написала реквием в стихах «Новогоднее», позже перевела несколько писем Р. М. Рильке, сопроводив их необходимым комментарием. В «посмертном» письме она сообщала: «…Не хочу перечитывать твоих писем, а то я захочу к тебе — захочу туда, — а я не смею хотеть, — ты ведь знаешь, что связано с этим «хотеть»…», и далее: «не сметь грустить! Сегодня в полночь я чокнусь с Тобой. (Ты ведь знаешь мой удар: совсем тихий!) Любимый, сделай так, чтобы я часто видела тебя во сне — нет, неверно: живи в моём сне. Теперь ты вправе желать и делать… С Новым годом и прекрасным небесным пейзажем!» [8, с. 222] Двое — Б. Пастернак и М. Цветаева в жизни были лишь бегло знакомы. Р. М. Рильке, с чьей смертью прервалась эта переписка, никогда не встречался со своими младшими корреспондентами. Однако это не помешало их удивительным письмам быть высочайшим образцом лирического порыва, преодолевающего пространство и границы и, как луч света, освещающего их гениальную художественную одарённость, открытость и стремление друг к другу.

Таким образом, путешествия по России, изучение её культуры и обычаев, знакомство с русскими художниками и поэтами позволили Рильке создать «свою» Россию, которая предстала перед ним страной с огромным потенциалом: с народом — художником, народом- созерцателем и великим будущим; где он, как ему казалось, нашёл то, чего ему не доставало на Западе. Среди народа, ставшего ему родным и близким, он сполна ощутил своё призвание — поверил в свою поэтическую миссию, осознал в себе качества, которые считал необходимыми предпосылками творческого состояния: набожность, терпеливость, смирение.

Азадовский К., Чертков Л. Русские встречи Рильке // Р. М. Рильке. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. М., 1994.
Пастернак Л. О. Встречи с Р. М. Рильке// Р. М. Рильке. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. М., 1994.
Пиккель М. В. Предисловие переводчика // Рильке Р. М. Часослов. Архангельск, 1995.
Rilke R. M. Lou Andreas-Salome. Briefwechsel. Fr. am Main, 1993.
Р. М. Рильке. Книга Образов. СПб., 1999.
Р. М.Рильке. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. М., 1994.
Р. М. Рильке. Часослов. М., 2000.
Рильке Р. М. Дыхание лирики. Переписка с М. Цветаевой и Б. Пастернаком. М., 2000.

Читайте также: Задорнов: сочинение

Оценка статьи:

(пока оценок нет)

Загрузка…

Сохранить себе в:

Рильке: сочинение Ссылка на основную публикацию

Название: Образ Орфея в поэзии Райнера Марии Рильке
Раздел: Сочинения по литературе и русскому языку
Тип: сочинение Добавлен 16:37:57 15 февраля 2011 Похожие работы
Просмотров: 80 Комментариев: 7 Оценило: 2 человек Средний балл: 4.5 Оценка: неизвестно просмотреть

Рильке: сочинение

О творчестве Р. М. Рильке

О творчестве Р. М. Рильке – Сочинения на заданную тему

Похожие сочинения:

Сочинение: Образ Орфея в поэзии Райнера Марии Рильке

Рильке: сочинение

Школьные сочинения

Единство миров в творчестве Р. М. Рильке

Райнер Мария Рильке . Биография

Образ России в произведениях Р. М. Рильке

Библиографическое описание:

Рубрики

lf

Архивы