Пинтер: сочинение

Традиции театра абсурда в английской драме и творчество г. Пинтера

Обращаясь к абсурду на уровне языка театрального, приходится сталкиваться как с интерпретацией более узкой (собственно принципы и художественные приемы “абсурдизации” театра), так и с предельно широкой, поскольку драматурги и режиссеры, утверждающие в театре абсурд, интуитивно или сознательно обращаются к теории и практике абсурда, как они сформировались за многие века развития европейской культуры и национальных языков. Определением “абсурд” здесь подчеркивается иррациональность жизни, ее изначальная стихийность, хаотичность,

Абсурд как характеристика литературного явления впервые (хотя об “абсурдном творчестве” говорил и сам А. Камю, имея в виду творчество “абсурдного человека”, т. е., по сути, размышляя о глобальной роли искусства в абсурдном мире: “…абсурдное произведение иллюстрирует отказ мышления от престижа, смиренное согласие быть сознанием, творящим лишь видимость, набрасывающим покрывало образов на то, что лишено разумного основания” Камю, 1990, 291) был, как известно, использован именно по отношению к театру. Причем введенный Мартином

Для того чтобы абсурд с уровня логических или бытийных парадоксов, нашедших отражение в произведении, перешел в характеристику художественной системы, должно было сформироваться принципиальное новое (“постницшеанское”) отношение к искусству (тексту) и к миру, не предполагающему причинно-следственных связей между событиями и предметами.

По отношению к раннему творчеству Гарольда Пинтера можно говорить и о прямом влиянии Беккета на своего младшего современника: личное знакомство драматургов состоялось в начале 1960-х гг., и Пинтер никогда не отрицал, что произведения Беккета с юности производили на него очень большое впечатление. “Сторож” (“The Caretaker”, 1960) Пинтера – пьеса, которая невольно способствовала встрече драматургов в Париже, где должна была состояться ее французская премьера (см.: Cronin, 1997, 524).

Эта пьеса, по мнению М. Эсслина, напоминает беккетовский “Конец игры” финальной ситуацией произведения: один из героев, стоя у двери, собирается навсегда покинуть комнату, которая была не только местом действия, но и миром драмы (Esslin, 1992, 94). Впрочем, отдельные сцены вызывают в памяти и “В ожидании Годо”, главным образом повторяющийся разговор про неудобные ботинки, которые бродягам и Беккета, и Пинтера непременно жмут. Тот же Эсслин полагает, что и двое братьев в “Стороже” сопоставимы с парным беккетовским протагонистом: “Мик и Астон, как Диди и Гого в “Годо”, могут рассматриваться в качестве различных сторон одной индивидуальности” (Esslin, 1992, 96).

Связь с “Концом игры” представляется более прочной не столько за счет сходства отдельных мотивов и образов, сколько благодаря непредсказуемости, постоянной в своем непостоянстве модели мироздания. Бродяга Дэвис из финальной сцены “Сторожа” действительно собирается уходить, “как и Клов”, но ни про того, ни про другого нельзя с уверенностью сказать, что они это сделают. Персонажи, находящиеся на сцене в обеих пьесах, друг другу не симпатичны, но уйти для них так же немыслимо, как и остаться.

Бесконечность окончания, уже великолепно обыгранная Беккетом, получает новый поворот в пьесе с героями, на первый взгляд более конкретными, однако так же потерянными в себе и в мире, как и беккетовские протагонисты.

Совершенно особый – пинтеровский – стиль характеризует пьесу “Сторож” с момента открытия занавеса, и абсурд создается здесь, хотя и с учетом беккетовского опыта, иными средствами и путями. Если в финале параллель с Беккетом достаточно устойчива, то в начале пьесы, напротив, доминирует традиционная конвенциональность, обеспеченная практически неприемлемой для Беккета, но часто встречающейся у Пинтера правдоподобностью исходной ситуации. “Сторож” (как позднее знаменитое “Возвращение домой”) открывается подчеркнуто достоверной сценой, не претендующей, казалось бы, на повышенную меру условности, а основной уровень конфликта можно обозначить как социально-психологический. В комнату, не очень уютную, но все же имеющую вид жилого помещения, буквально заваленную всевозможными предметами бытового обихода, ее хозяин Астон приводит в качестве своего гостя бродягу Дэвиса.

Слово и действие пока кажутся абсолютно адекватными друг другу. Каждый из персонажей рассказывает свою “историю”: Дэвис – о своих неудачах в поиске работы и места жительства, Астон – о планах по переустройству этой комнаты и всего дома. Каждой вещи из груды старого хлама, собранного в квартире, находится правдоподобное объяснение.

Абсурдная ситуация возникает в пьесе, как “при столкновении двух логических систем, основанных на непримиримых постулатах” (Померанц, 1995, 436). Прежде всего резко обманываются ожидания зрителей и героя. Дэвис полагал, что встретил доброго человека, который поможет ему найти жилье и работу, мы же настроились на психологический конфликт, на правдивость бытовых деталей, достоверность характеров и выверенную дозу театральной условности. Тем сильнее шок от совершенно иного поворота событий, когда наутро у комнаты обнаруживается новый владелец, и с появлением Мика поведенческие и драматические стандарты оказываются принципиально перевернуты, даже вещи начинают толковаться иначе.

Разными системами в данном случае оказываются конвенции: идет столкновение старой и новой условности – традиционной психологической драмы и драматургии абсурда, где каждое приближение к смыслу должно подчеркивать отсутствие такового и вместе с тем парадоксально неистребимое желание найти истину, понимание и справедливость.

Сами персонажи демонстрируют различную степень “абсурдности человека” (в формулировке Камю). При всей своей неприглядности старый бомж Дэвис – самый прозрачный персонаж, даже его хитрость бесхитростна: в своих поступках он руководствуется собственной корыстью, всегда готов предать одного “покровителя” ради другого, сулящего большую выгоду, проявляет неблагодарность к пожалевшему его Астону, и крушение планов героя вряд ли вызывает сочувствие зрительного зала.

Однако говорить, что в финале “торжествует добро”, означало бы судить пьесу не по тем законам, по которым она создана. Все остальные персонажи, сценические и внесценические, страдают ярко выраженным протеизмом и сами не позволяют себе доверять. Мик, самый “пинтеровский” персонаж в этом произведении, опережает появление подобных героев “Возвращения домой”.

Немотивированная жестокость, ложь – и в то же время страсть к изложению (или сочинению) всевозможных историй и нежность по отношению к брату. Ключевая реплика Мика, обвиняющего Дэвиса во всех грехах, больше подходит ему самому:

Мик. Странный ты человек. Что ты ни скажешь, ничему нельзя верить. Каждое твое слово можно истолковать и так и эдак.

И почти всегда врешь. Вспыльчивый, неуравновешенный, никогда не угадаешь, чего от тебя ожидать (Пинтер, 1988, 72).

Считается, что с эволюцией творчества Пинтера можно говорить об отходе драматурга от традиций абсурда. Вероятно, это не совсем так. Абсурдные ситуации, как это ни странно, тоже проявляют способность становится штампом, утрачивать ауру своей принципиальной неразрешимости.

По мнению Г. Померанца, абсурд такого рода “может быть понят формализованным мышлением, если оно изменит свои постулаты, создаст более тонкие операционные правила и т. п.” Другими словами, для создания “настоящего” абсурда необходимо вновь и вновь разрушать границы привычного, выходить за пределы “смысла”, даже если в таком качестве уже воспринимается мифологема абсурда (“нонсенс” в этом плане, очевидно, более стабилен).

Театр Гарольда Пинтера – беспредметен, беден, он может происходить где угодно, без привязок к действительности. Его драматургическая техника сложна до совершенства, его театр строится только в головах персонажей, это чистая драматургическая структура. Он создает театральный мир, основанный только лишь на пикировке играющих друг с другом людей, на азарте лицедейства, на точном актерском следовании драматургической задаче.

В мире Пинтера трудно импровизировать – его пьесы можно только разыгрывать, наслаждаясь крутыми переливами эмоций и в хорошем смысле монотонной упругостью диалогов.

Театр Пинтера – театр слова, в котором люди теряются в сетях словесных игр, миражной ценности общения. Это пьесы о том, как обманны слова и как может не быть на самом деле всего того, о чем в сию секунду говорится. Это пьесы о сомнении в ценности человеческого общения и кризисе коммуникабельности в эпоху нарождающегося индивидуализма.

«Традиции театра абсурда в английской драме и творчество г. Пинтера»

Обращаясь к абсурду на уровне языка театрального, приходится сталкиваться как с интерпретацией более узкой (собственно принципы и художественные приемы «абсурдизации» театра), так и с предельно широкой, поскольку драматурги и режиссеры, утверждающие в театре абсурд, интуитивно или сознательно обращаются к теории и практике абсурда, как они сформировались за многие века развития европейской культуры и национальных языков.

Определением «абсурд» здесь подчеркивается иррациональность жизни, ее изначальная стихийность, хаотичность, лишенная смысла и, следовательно, неподвластная рациональности. Абсурд как характеристика литературного явления впервые (хотя об «абсурдном творчестве» говорил и сам А. Камю, имея в виду творчество «абсурдного человека», т. е., по сути, размышляя о глобальной роли искусства в абсурдном мире: «…абсурдное произведение иллюстрирует отказ мышления от престижа, смиренное согласие быть сознанием, творящим лишь видимость, набрасывающим покрывало образов на то, что лишено разумного основания» [Камю, 1990, 291]) был, как известно, использован именно по отношению к театру. Причем введенный Мартином Эсслином термин «театр абсурда» (The Theatre of the Absurd, 1961) и сегодня признается далеко не всей критикой, пишущей об «эсслиновских авторах» – С. Беккете, Э. Ионеско, Ж. Жене, Г. Пинтере, С. Мрожеке.

Зато круг абсурдистов значительно расширился за счет сопредельных, предшествующих или же наследующих традицию литературных феноменов, и абсурдной оказалось возможным называть не только драму, но прозу и лирику; считается, что речь должна идти именно о литературе абсурда. Для того чтобы абсурд с уровня логических или бытийных парадоксов, нашедших отражение в произведении, перешел в характеристику художественной системы, должно было сформироваться принципиальное новое («постницшеанское») отношение к искусству (тексту) и к миру, не предполагающему причинно-следственных связей между событиями и предметами.

По отношению к раннему творчеству Гарольда Пинтера можно говорить и о прямом влиянии Беккета на своего младшего современника: личное знакомство драматургов состоялось в начале 1960-х гг., и Пинтер никогда не отрицал, что произведения Беккета с юности производили на него очень большое впечатление. «Сторож» («The Caretaker», 1960) Пинтера – пьеса, которая невольно способствовала встрече драматургов в Париже, где должна была состояться ее французская премьера [см.: Cronin, 1997, 524]. Эта пьеса, по мнению М. Эсслина, напоминает беккетовский «Конец игры» финальной ситуацией произведения: один из героев, стоя у двери, собирается навсегда покинуть комнату, которая была не только местом действия, но и миром драмы [Esslin, 1992, 94]. Впрочем, отдельные сцены вызывают в памяти и «В ожидании Годо», главным образом повторяющийся разговор про неудобные ботинки, которые бродягам и Беккета, и Пинтера непременно жмут. Тот же Эсслин полагает, что и двое братьев в «Стороже» сопоставимы с парным беккетовским протагонистом: «Мик и Астон, как Диди и Гого в «Годо», могут рассматриваться в качестве различных сторон одной индивидуальности» [Esslin, 1992, 96]. Связь с «Концом игры» представляется более прочной не столько за счет сходства отдельных мотивов и образов, сколько благодаря непредсказуемости, постоянной в своем непостоянстве модели мироздания.

Бродяга Дэвис из финальной сцены «Сторожа» действительно собирается уходить, «как и Клов», но ни про того, ни про другого нельзя с уверенностью сказать, что они это сделают. Персонажи, находящиеся на сцене в обеих пьесах, друг другу не симпатичны, но уйти для них так же немыслимо, как и остаться. Бесконечность окончания, уже великолепно обыгранная Беккетом, получает новый поворот в пьесе с героями, на первый взгляд более конкретными, однако так же потерянными в себе и в мире, как и беккетовские протагонисты. Совершенно особый – пинтеровский – стиль характеризует пьесу «Сторож» с момента открытия занавеса, и абсурд создается здесь, хотя и с учетом беккетовского опыта, иными средствами и путями.

Читайте также:  Воробьёв: сочинение

Если в финале параллель с Беккетом достаточно устойчива, то в начале пьесы, напротив, доминирует традиционная конвенциональность, обеспеченная практически неприемлемой для Беккета, но часто встречающейся у Пинтера правдоподобностью исходной ситуации. «Сторож» (как позднее знаменитое «Возвращение домой») открывается подчеркнуто достоверной сценой, не претендующей, казалось бы, на повышенную меру условности, а основной уровень конфликта можно обозначить как социально-психологический. В комнату, не очень уютную, но все же имеющую вид жилого помещения, буквально заваленную всевозможными предметами бытового обихода, ее хозяин Астон приводит в качестве своего гостя бродягу Дэвиса. Слово и действие пока кажутся абсолютно адекватными друг другу.

Каждый из персонажей рассказывает свою «историю»: Дэвис – о своих неудачах в поиске работы и места жительства, Астон – о планах по переустройству этой комнаты и всего дома. Каждой вещи из груды старого хлама, собранного в квартире, находится правдоподобное объяснение. Абсурдная ситуация возникает в пьесе, как «при столкновении двух логических систем, основанных на непримиримых постулатах» [Померанц, 1995, 436].

Прежде всего резко обманываются ожидания зрителей и героя. Дэвис полагал, что встретил доброго человека, который поможет ему найти жилье и работу, мы же настроились на психологический конфликт, на правдивость бытовых деталей, достоверность характеров и выверенную дозу театральной условности. Тем сильнее шок от совершенно иного поворота событий, когда наутро у комнаты обнаруживается новый владелец, и с появлением Мика поведенческие и драматические стандарты оказываются принципиально перевернуты, даже вещи начинают толковаться иначе. Разными системами в данном случае оказываются конвенции: идет столкновение старой и новой условности – традиционной психологической драмы и драматургии абсурда, где каждое приближение к смыслу должно подчеркивать отсутствие такового и вместе с тем парадоксально неистребимое желание найти истину, понимание и справедливость.

Сами персонажи демонстрируют различную степень «абсурдности человека» (в формулировке Камю). При всей своей неприглядности старый бомж Дэвис – самый прозрачный персонаж, даже его хитрость бесхитростна: в своих поступках он руководствуется собственной корыстью, всегда готов предать одного «покровителя» ради другого, сулящего большую выгоду, проявляет неблагодарность к пожалевшему его Астону, и крушение планов героя вряд ли вызывает сочувствие зрительного зала. Однако говорить, что в финале «торжествует добро», означало бы судить пьесу не по тем законам, по которым она создана. Все остальные персонажи, сценические и внесценические, страдают ярко выраженным протеизмом и сами не позволяют себе доверять.

Мик, самый «пинтеровский» персонаж в этом произведении, опережает появление подобных героев «Возвращения домой». Немотивированная жестокость, ложь – и в то же время страсть к изложению (или сочинению) всевозможных историй и нежность по отношению к брату. Ключевая реплика Мика, обвиняющего Дэвиса во всех грехах, больше подходит ему самому: Мик. Странный ты человек. Что ты ни скажешь, ничему нельзя верить. Каждое твое слово можно истолковать и так и эдак. И почти всегда врешь. Вспыльчивый, неуравновешенный, никогда не угадаешь, чего от тебя ожидать [Пинтер, 1988, 72]. Считается, что с эволюцией творчества Пинтера можно говорить об отходе драматурга от традиций абсурда. Вероятно, это не совсем так.

Абсурдные ситуации, как это ни странно, тоже проявляют способность становится штампом, утрачивать ауру своей принципиальной неразрешимости. По мнению Г. Померанца, абсурд такого рода «может быть понят формализованным мышлением, если оно изменит свои постулаты, создаст более тонкие операционные правила и т. п.» Другими словами, для создания «настоящего» абсурда необходимо вновь и вновь разрушать границы привычного, выходить за пределы «смысла», даже если в таком качестве уже воспринимается мифологема абсурда («нонсенс» в этом плане, очевидно, более стабилен).Традиции театра абсурда в английской драме и творчество г. ПинтераТрадиции театра абсурда в английской драме и творчество г. Пинтера

Гарольд Пинтер

Гарольд Пинтер родился 10 октября 1930 года в семье еврейского портного в лондонском районе Хэкни, известном своей скверной репутацией. В 1948 г. он поступил в Королевскую академию драматического искусства (Royal Academy of Dramatic Art), однако так и не окончил ее. Еще в школе он участвовал в любительских театральных постановках. В начале 50-х Пинтер начал писать стихи и получил место актера в одной из ирландских театральных трупп.

Премьера «Дня рождения» («The Birthday Party»), первой пьесы его собственного сочинения, состоялась в 1957 году в Бристольском университете. В 1960 году был поставлен «Сторож» («The Caretaker»), по-настоящему открывший Британии ее главного драматурга второй половины XX века.

Критики назвали ранние пьесы Пинтера «комедиями угроз»: в замкнутых помещениях его герои постепенно снимали с себя шелуху заурядных жизней и обнаруживали бездонные колодцы агрессии, страха, вины.

В первой половине 1960-х Пинтер написал все едва ли не самые известные свои драмы: «Коллекция», («The Collection», 1961), «Любовники» («The Lovers», 1962), «Чаепитие» («The Tea Party») и «Возвращение домой (»Homecoming«, обе — 1964 года).

Из поздних пьес Пинтера часто ставят такие, как «Ничейная земля» («No Man’s Land», 1974), «Предательство» («The Betrayal», 1978), «Язык гор» («Mountain Language», 1988).

Хотя внешние приметы драматургии Пинтера соответствуют реалистическому театру (герои — обычные люди из низшего или среднего класса, действие разворачивается в гостиной или спальне, лексика — разговорная), однако отношения между персонажами и развитие диалога и событий непредсказуемы и нетипичны, допуская разные толкования. В Легкой боли («A Slight Ache», 1959) внимание интеллектуала среднего возраста привлекает ежедневное появление в его саду продавца спичек, он заинтригован и приглашает того зайти в дом. Однако все его расспросы наталкиваются на упорное молчание продавца, и тогда хозяин, поначалу снисходительно отнесшийся к гостю, теряет выдержку и начинает заниматься саморазоблачением. В результате жена гонит его из дома, предпочитая жить с молчаливым продавцом спичек. Герой Сторожа («The Caretaker», 1960) — бродяга, которого два брата-невротика приглашают пожить у них дома, а затем прогоняют. К финалу Любовников («The Lovers», 1962) выясняется, что герои на самом деле не любовники, а муж и жена, разыгрывающие сложную партию взаимного недоверия. В Возвращении домой (The Homecoming, 1965) профессор философии привозит свою загадочную супругу в родной дом, где равнодушно наблюдает, как отец и оба брата развлекаются с его женой, решившей вдруг остаться там и «вести хозяйство». В «Предательстве» («Betrayal», 1978) изображен построенный на взаимном обмане любовный треугольник; действие повернуто вспять: при открытии занавеса и брак, и роман завершены, а далее действие идет в обратную сторону и заканчивается зарождением любовной интриги, приведшей к измене.

Пинтер продолжил безжалостный анализ потаенных уголков человеческих душ не только в театре, но и в кино. Он написал сценарии для известной кинотрилогии Джозефа Лоузи «Слуга» — «Несчастный случай» — «Посредник» («The Servant», 1963, — «The Accident», 1967, — «The Go-Between», 1970). Знаменитый политический триллер Майкла Андерсона «Меморандум Квиллера» («The Quiller Memorandum», 1966) тоже был создан при участии Пинтера. По его же сценарию был поставлен фильм «Последний магнат» по роману Фрэнсиса Скотта Фитцджеральда (1976, режиссер Элиа Казан, в главных ролях — Роберт Де Ниро, Жанна Моро). Еще одна знаменитая картина была сделана по сценарию Гарольда Пинтера — «Любовница французского лейтенанта» по роману Джона Фаулза (1981, режиссер — Карл Райш, в главных ролях — Мэрил Стрип и Джереми Айронс). В 1990 году Пинтер адаптировал для экрана роман Маргарет Этвуд «История служанки» («The Handmaid’s Tale»). Фильм поставил Фолькер Шлендорф. В 1996 году Пинтер участвовал в экранизации романа Франца Кафки «Процесс» («The Trial», режиссер — Д. Х. Джонс, в главных ролях — Кайл Маклохлан и Энтони Хопкинс).

Гарольд Пинтер написал несколько сценариев по своим собственным пьесам. Так, в 1963 году в США был снят фильм «Сторож» («The Caretaker»), режиссер Клайв Доннер, в главной роли — Алан Бейтс, а в 1983 году появилась киноверсия «Предательства» («The Betrayal»), режиссер Д. Х. Джонс, в главных ролях — Джереми Айронс и Бен Кингсли.

Гарольд Пинтер известен также как киноактер. В последние годы он мало снимался, но пару его небольших ролей зритель может помнить: например, дядю Бенни в «Портном из Панамы» по книге Джона Ле Карре («The Tailor of Panama», 2001, режиссер Джон Бурман) и сэра Томаса Бертрама в постановке романа Джейн Остин «Мэнсфилд Парк» («Mansfield Park», 1999, режиссер Патриша Розема).

В 1966 году Гарольд Пинтер получил первую престижную награду: стал кавалером ордена Британской империи. За ней последовали и другие — Европейская литературная премия (1973), чилийский орден «За заслуги» (1992), Почетный «Мольер» (1997), всего почти два десятка наград.

В России пьесы Пинтера ставили многократно, чаще всего — «Сторожа», «Лифт», «Любовника», «День рождения». Одну из лучших постановок «Коллекции» осуществил Владимир Мирзоев.

Еще в начале 1970-х Пинтер стал активистом движения за права человека. В 1985 году по инициативе Международного ПЕН-клуба Пинтер и американский драматург Артур Миллер приехали в Турцию, чтобы расследовать случаи пыток и физического притеснения литераторов в этой стране. На встрече с послом США в Анкаре Миллер заявил, что американское правительство поддерживает действующий режим в стране и, тем самым, поощряет пытки и расправы над диссидентами, в том числе из числа интеллигенции. Когда посол стал объяснять, что в условиях советской угрозы Америка не может не поддерживать действия турецкого правительства, Пинтер и Миллер сделали несколько оскорбительных выпадов в адрес дипломата. Драматургов публично изгнали из посольской резиденции. Впоследствии Пинтер писал, что это был один из самых ярких эпизодов в его биографии, которым он будет гордиться до самой смерти.

Позже Пинтер неоднократно выступал против политики Турции в отношении курдов, против действий США в Никарагуа, призывал к расследованию случаев нарушения свободы слова в Центральной и Южной Америке.

Когда начались бомбардировки Сербии силами НАТО, Пинтер стал рупором антивоенных настроений в Великобритании. Он назвал британскую политику позором и преступлением, обвинив Клинтона и Блэра в лицемерии: «Им обоим нет дела до косовских албанцев… То, что сейчас происходит — это утверждение Америки в Европе… Главная угроза миру исходит сейчас не от бывшей Югославии, а от Соединенных Штатов».

После начала войны в Персидском заливе, во время американских кампаний в Афганистане и Ираке Пинтер продолжал обличать двойные стандарты Великобритании и политику США.

В январе 2003 года драматург выступил в Нижней палате британского парламента с пламенной речью, в которой содержались обвинения против президента Буша и его кабинета: «Американцы добились мнимой поддержки „мирового сообщества“, используя безотказные методы устрашения: запугивание, взятки, шантаж и запудривание мозгов… Произошла простая вещь: вторжение на суверенную территорию, военная оккупация и контроль над нефтяными месторождениями».

В 2003 г. он выпустил сборник стихов про Ирак под названием «Война». За этот сборник удостоился британской поэтической премии имени Уилфреда Оуэна.

В начале марта 2005 года Гарольд Пинтер заявил, что прекращает заниматься драматургией и что отныне он намерен сосредоточиться на стихах и политике, поскольку его «очень, очень беспокоит нынешнее положение вещей» (в интервью телекомпании BBC).

Пинтер получил огромное количество различных наград и премий, в том числе Шекспировскую премию, Европейскую премию по литературе, премию Пиранделло и многие другие.

Спустя три дня после своего 75-го дня рождения, 13 октября 2005 года, Гарольд Пинтер получил Нобелевскую премию по литературе. Не приходится сомневаться, что Шведская королевская академия высоко оценила не только достижения выдающегося британца на литературном поприще, но и его гражданскую позицию.

По заключению Нобелевского комитета Пинтер «в своих пьесах раскрывает пропасть между обыденностью и входом в закрытые пространства подсознания», он «вернул театру его основные элементы — замкнутое пространство и непредсказуемые диалоги, где люди оставлены на милость друг друга, и притворство невозможно». «Он это заслужил. Как писатель Гарольд уже более полувека непоколебимо идет своим путем», — считает драматург Том Стоппард (Tom Stoppard). Для актера и режиссера Алана Айкбёрна (Alan Ayckbourn) «более выдающуюся личность просто невозможно было подыскать» для награждения престижной премией. Есть и такие, которые считают нынешнее решение комитета «оскорблением мировой литературы». Если рассматривать отношение к творчеству нового лауреата с точки зрения литературы, а не политики — для такого решения есть все основания. Ведь речь идет об «авангарде позавчерашнего дня». Премия, по авторитетному мнению нынешнего президента ПЕН-клуба Иогана Штрассера (Johano Strasser), запоздала как минимум лет на тридцать.

Пинтер: сочинение

Дафф, мужчина за пятьдесят.

Бет, женщина под пятьдесят.

Кухня в загородном доме. Длинный кухонный стол. Бет сидит в кресле в стороне от стола слева.

Дафф сидит на стуле у стола справа. На заднем плане мойка, плита и прочее кухонное оборудование. За окном – вечернее освещение. Дафф во время своего монолога обращается к Бет, но как бы не слышит того, что говорит она. Бет на протяжении своего монолога не смотрит на Даффа и тоже как бы не слышит, что говорит он. Оба они спокойны и раскованны.

Бет. Я люблю стоять у моря на берегу.

Я там часто стою. Очень часто. Мне там нравится. Люблю стоять на берегу.

Так вот, я стояла на берегу. У самого моря. У моря всегда прохладно. А за дюнами жарко. На берегу прохладно. Я люблю там стоять.

На пляже много народу…

Все ходят по пляжу. Мужчины. В основном мужчины ходят туда-сюда по пляжу.

Я стала спускаться по дюнам к морю. Мой муж спал за дюнами. Когда я встала, он повернулся на другой бок. Веки опущены. Плавки немного сползли, и виден пупок. Он дремал… так сладко.

Хочешь ребенка? Это я сказала. Детей хочешь иметь? Малыша? Нашего малыша? Правда, хорошо бы завести ребенка?

Женщины, лежащие неподалеку, повернулись и посмотрели на меня.

Хочешь ребенка? Хочешь?

Женщины повернулись и уставились на меня. Я пошла, а они все лежали и смотрели. Тогда я обернулась.

Что это вы уставились?

Я, конечно, так не сказала, я просто смотрела на них. Стояла и смотрела.

Я вернулась туда, где он лежал на песке. Он перевернулся. Ступни в песке, голова на руках.

Дафф. Собака сбежала. Я забыл тебе сказать.

Вчера мне пришлось ненадолго укрыться под деревом. Дождь пошел. Забыл тебе сказать. Вместе с какими-то подростками. Незнакомыми.

Потом дождь начал стихать. А то лил как из ведра. Я дошел до пруда. И тут почувствовал несколько крупных капель. К счастью, я был недалеко от дерева. Там я и спрятался. Забыл тебе рассказать.

Помнишь, какая вчера была погода? Помнишь этот ливень?

Бет. Он почувствовал, что на него упала тень, и посмотрел на меня снизу.

Дафф. Жаль, у меня не было с собой хлеба. Я бы покормил птиц.

Бет. Руки у него были в песке.

Дафф. Птицы скакали вокруг дерева. Такой гомон подняли.

Бет. Я легла рядом с ним, не прикасаясь к нему.

Дафф. А больше никого под деревом не было. На другой стороне пруда, тоже под деревом, стояли мужчина и женщина. Мне не хотелось промокнуть, и я остался под деревом.

Да, забыл тебе сказать. Под деревом собака была со мной.

Бет. Разве эти женщины знают меня? Что-то я их не узнаю. Я их раньше никогда не видела. Я их не знаю. Совершенно точно. Почему они на меня смотрят? Во мне нет ничего особенного. Во мне что-нибудь не так? Я ничем не отличаюсь от других.

Дафф. Собака не помешала бы мне кормить птиц. Как только мы добрались до дерева, она тотчас же уснула. Но даже если бы она не спала…

Бет. Мужчины всегда вежливо предлагали мне руку, когда я выходила из машины, или проходила в дверь, или спускалась по лестнице. Всегда. Если они дотрагивались до моей шеи или руки, они это делали очень деликатно. Все. Кроме одного.

Дафф. Знаешь, по всему парку было полно помета: на дорожках, у пруда. Собачий помет, утиный… по всем дорожкам. Дождь его не смыл. Только после дождя стало жутко скользко.

Утки укрылись на островке посреди пруда. Да я все равно не стал бы их кормить. Я бы лучше покормил воробьев.

Бет. Я сейчас могла бы встать с кресла. Я такая же, как и раньше. Правда, я одеваюсь иначе, но я все еще красивая.

Дафф. Почему тебе как-нибудь не сходить со мной к пруду, взяли бы с собой хлеба. Почему ты не можешь это сделать?

В парке я иногда встречаю знакомых. Ты их всех тоже знаешь.

Бет. Когда я поливала цветы, он стоял и наблюдал за мной, он смотрел, как я ставлю цветы в вазу. Ему нравилось, что я занимаюсь этим так серьезно. Я делала это очень сосредоточенно, я ему сказала, что собираюсь полить цветы и поставить срезанные цветы в вазу. Он ходил за мной по гостиной на некотором расстоянии и наблюдал, как я это делаю. Я поставила цветы в вазу и стояла не двигаясь. Я слышала его шаги. Он до меня не дотронулся.

Я прислушивалась. Я смотрела на белые и голубые цветы в вазе.

Потом он до меня дотронулся.

Он дотронулся до моей шеи. Легким движением пальцев, едва ощутимым движением пальцев он прикасался к моей шее.

Дафф. Когда дождь перестал и я посмотрел на другую сторону пруда, мужчины с женщиной под деревом не было. Странно. В парке не было ни души.

Бет. На мне был белый пляжный халат, а под халатом – ничего.

На пляже никого не было. Вдали на волнорезе сидел мужчина. Он сидел на солнце так далеко от меня, что казался не больше булавочной головки. Я видела его, когда стояла на дюнах или шла с берега за дюны. Когда я ложилась за дюнами, я его не видела, а значит, и он не видел меня, когда я лежала.

Мне могло показаться, что он там сидит. Может, на пляже вообще никого не было. Возможно, пляж был совершенно пуст. Он не мог видеть моего мужа, потому что мой муж все время лежал за дюнами.

Как сладко ты дремлешь, сказала я ему. Но меня не проведешь… Я бесшумно легла рядом с ним.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Об авторе

Информация

Биография

Гарольд Пинтер — английский драматург, поэт, режиссёр, актёр, общественный деятель, один из самых влиятельных британских драматургов своего времени.

Родился 10 октября 1930 в семье еврейского портного в лондонском районе Хэкни, известном своей скверной репутацией. В 1948 он поступил в Королевскую академию драматического искусства, однако так и не окончил её. Ещё в школе он участвовал в любительских театральных постановках. В начале 50-х Пинтер начал писать стихи и получил место актера в одной из ирландских театральных трупп.

Премьера «Дня рождения», первой пьесы его собственного сочинения, состоялась в 1957 в Бристольском университете. В 1960 был поставлен «Сторож», по-настоящему открывший…

Гарольд Пинтер — английский драматург, поэт, режиссёр, актёр, общественный деятель, один из самых влиятельных британских драматургов своего времени.

Родился 10 октября 1930 в семье еврейского портного в лондонском районе Хэкни, известном своей скверной репутацией. В 1948 он поступил в Королевскую академию драматического искусства, однако так и не окончил её. Ещё в школе он участвовал в любительских театральных постановках. В начале 50-х Пинтер начал писать стихи и получил место актера в одной из ирландских театральных трупп.

Премьера «Дня рождения», первой пьесы его собственного сочинения, состоялась в 1957 в Бристольском университете. В 1960 был поставлен «Сторож», по-настоящему открывший Британии её главного драматурга второй половины XX века.

Критики назвали ранние пьесы Пинтера «комедиями угроз»: в замкнутых помещениях его герои постепенно снимали с себя шелуху заурядных жизней и обнаруживали бездонные колодцы агрессии, страха, вины.

В первой половине 60-х Пинтер написал все едва ли не самые известные свои драмы: «Коллекция», «Любовники», «Чаепитие» и «Возвращение домой».

Хотя внешние приметы драматургии Пинтера соответствуют реалистическому театру (герои — обычные люди из низшего или среднего класса, действие разворачивается в гостиной или спальне, лексика — разговорная), однако отношения между персонажами и развитие диалога и событий непредсказуемы и нетипичны, допуская разные толкования.

Пинтер продолжил безжалостный анализ потаённых уголков человеческих душ не только в театре, но и в кино. Он написал сценарии для известной кинотрилогии Джозефа Лоузи «Слуга» — «Несчастный случай» — «Посредник». Знаменитый политический триллер Майкла Андерсона «Меморандум Квиллера» тоже был создан при участии Пинтера. По его же сценарию был поставлен фильм «Последний магнат» по роману Фрэнсиса Скотта Фитцджеральда. Ещё одна знаменитая картина была сделана по сценарию Гарольда Пинтера — «Любовница французского лейтенанта» по роману Джона Фаулза. В 1990 Пинтер адаптировал для экрана роман Маргарет Этвуд «История служанки». В 1996 Пинтер участвовал в экранизации романа Франца Кафки «Процесс».

Еще в начале 70-х Пинтер стал активистом движения за права человека. В 1985 по инициативе Международного ПЕН-клуба Пинтер и американский драматург Артур Миллер приехали в Турцию, чтобы расследовать случаи пыток и физического притеснения литераторов в этой стране. На встрече с послом США в Анкаре Миллер заявил, что американское правительство поддерживает действующий режим в стране и, тем самым, поощряет пытки и расправы над диссидентами, в том числе из числа интеллигенции. Когда посол стал объяснять, что в условиях советской угрозы Америка не может не поддерживать действия турецкого правительства, Пинтер и Миллер сделали несколько оскорбительных выпадов в адрес дипломата. Драматургов публично изгнали из посольской резиденции. Впоследствии Пинтер писал, что это был один из самых ярких эпизодов в его биографии, которым он будет гордиться до самой смерти.

Позже Пинтер неоднократно выступал против политики Турции в отношении курдов, против действий США в Никарагуа, призывал к расследованию случаев нарушения свободы слова в Центральной и Южной Америке.

Когда начались бомбардировки Сербии силами НАТО, Пинтер стал рупором антивоенных настроений в Великобритании. Он назвал британскую политику позором и преступлением, обвинив Клинтона и Блэра в лицемерии: «Им обоим нет дела до косовских албанцев… То, что сейчас происходит — это утверждение Америки в Европе… Главная угроза миру исходит сейчас не от бывшей Югославии, а от Соединённых Штатов».

В январе 2003 драматург выступил в Нижней палате британского парламента с пламенной речью, в которой содержались обвинения против президента Буша и его кабинета: «Американцы добились мнимой поддержки „мирового сообщества“, используя безотказные методы устрашения: запугивание, взятки, шантаж и запудривание мозгов… Произошла простая вещь: вторжение на суверенную территорию, военная оккупация и контроль над нефтяными месторождениями».

В 2003 он выпустил сборник стихов про Ирак под названием «Война».

В начале марта 2005 Гарольд Пинтер заявил, что прекращает заниматься драматургией и что отныне он намерен сосредоточиться на стихах и политике, поскольку его «очень, очень беспокоит нынешнее положение вещей».

Спустя три дня после своего 75-го дня рождения, 13 октября 2005, Гарольд Пинтер получил Нобелевскую премию по литературе. Не приходится сомневаться, что Шведская королевская академия высоко оценила не только достижения выдающегося британца на литературном поприще, но и его гражданскую позицию.

По заключению Нобелевского комитета Пинтер «в своих пьесах раскрывает пропасть между обыденностью и входом в закрытые пространства подсознания», он «вернул театру его основные элементы — замкнутое пространство и непредсказуемые диалоги, где люди оставлены на милость друг друга, и притворство невозможно». «Он это заслужил. Как писатель Гарольд уже более полувека непоколебимо идёт своим путём», — считает драматург Том Стоппард. Есть и такие, которые считают нынешнее решение комитета «оскорблением мировой литературы». Если рассматривать отношение к творчеству нового лауреата с точки зрения литературы, а не политики — для такого решения есть все основания. Ведь речь идет об «авангарде позавчерашнего дня». Премия, по авторитетному мнению нынешнего президента ПЕН-клуба Иогана Штрассера, запоздала как минимум лет на тридцать.

Гарольд Пинтер умер в Лондоне 24 декабря 2008 после продолжительной борьбы с раком горла.

Традиции театра абсурда в английской драме и творчество г. Пинтера

Обращаясь к абсурду на уровне языка театрального, приходится сталкиваться как с интерпретацией более узкой (собственно принципы и художественные приемы «абсурдизации» театра), так и с предельно широкой, поскольку драматурги и режиссеры, утверждающие в театре абсурд, интуитивно или сознательно обращаются к теории и практике абсурда, как они сформировались за многие века развития европейской культуры и национальных языков. Определением «абсурд» здесь подчеркивается иррациональность жизни, ее изначальная стихийность, хаотичность, лишенная смысла и, следовательно, неподвластная рациональности.

Абсурд как характеристика литературного явления впервые (хотя об «абсурдном творчестве» говорил и сам А. Камю, имея в виду творчество «абсурдного человека», т. е., по сути, размышляя о глобальной роли искусства в абсурдном мире: «…абсурдное произведение иллюстрирует отказ мышления от престижа, смиренное согласие быть сознанием, творящим лишь видимость, набрасывающим покрывало образов на то, что лишено разумного основания» Камю, 1990, 291) был, как известно, использован именно по отношению к театру. Причем введенный Мартином Эсслином термин «театр абсурда» (The Theatre of the Absurd, 1961) и сегодня признается далеко не всей критикой, пишущей об «эсслиновских авторах» – С. Беккете, Э. Ионеско, Ж. Жене, Г. Пинтере, С. Мрожеке. Зато круг абсурдистов значительно расширился за счет сопредельных, предшествующих или же наследующих традицию литературных феноменов, и абсурдной оказалось возможным называть не только драму, но прозу и лирику; считается, что речь должна идти именно о литературе абсурда. Для того чтобы абсурд с уровня логических или бытийных парадоксов, нашедших отражение в произведении, перешел в характеристику художественной системы, должно было сформироваться принципиальное новое («постницшеанское») отношение к искусству (тексту) и к миру, не предполагающему причинно-следственных связей между событиями и предметами.

По отношению к раннему творчеству Гарольда Пинтера можно говорить и о прямом влиянии Беккета на своего младшего современника: личное знакомство драматургов состоялось в начале 1960-х гг., и Пинтер никогда не отрицал, что произведения Беккета с юности производили на него очень большое впечатление. «Сторож» («The Caretaker», 1960) Пинтера – пьеса, которая невольно способствовала встрече драматургов в Париже, где должна была состояться ее французская премьера (см.: Cronin, 1997, 524).

Эта пьеса, по мнению М. Эсслина, напоминает беккетовский «Конец игры» финальной ситуацией произведения: один из героев, стоя у двери, собирается навсегда покинуть комнату, которая была не только местом действия, но и миром драмы (Esslin, 1992, 94). Впрочем, отдельные сцены вызывают в памяти и «В ожидании Годо», главным образом повторяющийся разговор про неудобные ботинки, которые бродягам и Беккета, и Пинтера непременно жмут. Тот же Эсслин полагает, что и двое братьев в «Стороже» сопоставимы с парным беккетовским протагонистом: «Мик и Астон, как Диди и Гого в “Годо”, могут рассматриваться в качестве различных сторон одной индивидуальности» (Esslin, 1992, 96).

Связь с «Концом игры» представляется более прочной не столько за счет сходства отдельных мотивов и образов, сколько благодаря непредсказуемости, постоянной в своем непостоянстве модели мироздания. Бродяга Дэвис из финальной сцены «Сторожа» действительно собирается уходить, «как и Клов», но ни про того, ни про другого нельзя с уверенностью сказать, что они это сделают. Персонажи, находящиеся на сцене в обеих пьесах, друг другу не симпатичны, но уйти для них так же немыслимо, как и остаться. Бесконечность окончания, уже великолепно обыгранная Беккетом, получает новый поворот в пьесе с героями, на первый взгляд более конкретными, однако так же потерянными в себе и в мире, как и беккетовские протагонисты.

Совершенно особый – пинтеровский – стиль характеризует пьесу «Сторож» с момента открытия занавеса, и абсурд создается здесь, хотя и с учетом беккетовского опыта, иными средствами и путями. Если в финале параллель с Беккетом достаточно устойчива, то в начале пьесы, напротив, доминирует традиционная конвенциональность, обеспеченная практически неприемлемой для Беккета, но часто встречающейся у Пинтера правдоподобностью исходной ситуации. «Сторож» (как позднее знаменитое «Возвращение домой») открывается подчеркнуто достоверной сценой, не претендующей, казалось бы, на повышенную меру условности, а основной уровень конфликта можно обозначить как социально-психологический. В комнату, не очень уютную, но все же имеющую вид жилого помещения, буквально заваленную всевозможными предметами бытового обихода, ее хозяин Астон приводит в качестве своего гостя бродягу Дэвиса. Слово и действие пока кажутся абсолютно адекватными друг другу. Каждый из персонажей рассказывает свою «историю»: Дэвис – о своих неудачах в поиске работы и места жительства, Астон – о планах по переустройству этой комнаты и всего дома. Каждой вещи из груды старого хлама, собранного в квартире, находится правдоподобное объяснение.

Абсурдная ситуация возникает в пьесе, как «при столкновении двух логических систем, основанных на непримиримых постулатах» (Померанц, 1995, 436). Прежде всего резко обманываются ожидания зрителей и героя. Дэвис полагал, что встретил доброго человека, который поможет ему найти жилье и работу, мы же настроились на психологический конфликт, на правдивость бытовых деталей, достоверность характеров и выверенную дозу театральной условности. Тем сильнее шок от совершенно иного поворота событий, когда наутро у комнаты обнаруживается новый владелец, и с появлением Мика поведенческие и драматические стандарты оказываются принципиально перевернуты, даже вещи начинают толковаться иначе. Разными системами в данном случае оказываются конвенции: идет столкновение старой и новой условности – традиционной психологической драмы и драматургии абсурда, где каждое приближение к смыслу должно подчеркивать отсутствие такового и вместе с тем парадоксально неистребимое желание найти истину, понимание и справедливость.

Сами персонажи демонстрируют различную степень «абсурдности человека» (в формулировке Камю). При всей своей неприглядности старый бомж Дэвис – самый прозрачный персонаж, даже его хитрость бесхитростна: в своих поступках он руководствуется собственной корыстью, всегда готов предать одного «покровителя» ради другого, сулящего большую выгоду, проявляет неблагодарность к пожалевшему его Астону, и крушение планов героя вряд ли вызывает сочувствие зрительного зала.

Однако говорить, что в финале «торжествует добро», означало бы судить пьесу не по тем законам, по которым она создана. Все остальные персонажи, сценические и внесценические, страдают ярко выраженным протеизмом и сами не позволяют себе доверять. Мик, самый «пинтеровский» персонаж в этом произведении, опережает появление подобных героев «Возвращения домой». Немотивированная жестокость, ложь – и в то же время страсть к изложению (или сочинению) всевозможных историй и нежность по отношению к брату. Ключевая реплика Мика, обвиняющего Дэвиса во всех грехах, больше подходит ему самому:

Мик. Странный ты человек. Что ты ни скажешь, ничему нельзя верить. Каждое твое слово можно истолковать и так и эдак. И почти всегда врешь. Вспыльчивый, неуравновешенный, никогда не угадаешь, чего от тебя ожидать (Пинтер, 1988, 72).

Считается, что с эволюцией творчества Пинтера можно говорить об отходе драматурга от традиций абсурда. Вероятно, это не совсем так. Абсурдные ситуации, как это ни странно, тоже проявляют способность становится штампом, утрачивать ауру своей принципиальной неразрешимости. По мнению Г. Померанца, абсурд такого рода «может быть понят формализованным мышлением, если оно изменит свои постулаты, создаст более тонкие операционные правила и т. п.» Другими словами, для создания «настоящего» абсурда необходимо вновь и вновь разрушать границы привычного, выходить за пределы «смысла», даже если в таком качестве уже воспринимается мифологема абсурда («нонсенс» в этом плане, очевидно, более стабилен).

Театр Гарольда Пинтера – беспредметен, беден, он может происходить где угодно, без привязок к действительности. Его драматургическая техника сложна до совершенства, его театр строится только в головах персонажей, это чистая драматургическая структура. Он создает театральный мир, основанный только лишь на пикировке играющих друг с другом людей, на азарте лицедейства, на точном актерском следовании драматургической задаче. В мире Пинтера трудно импровизировать – его пьесы можно только разыгрывать, наслаждаясь крутыми переливами эмоций и в хорошем смысле монотонной упругостью диалогов.

Театр Пинтера – театр слова, в котором люди теряются в сетях словесных игр, миражной ценности общения. Это пьесы о том, как обманны слова и как может не быть на самом деле всего того, о чем в сию секунду говорится. Это пьесы о сомнении в ценности человеческого общения и кризисе коммуникабельности в эпоху нарождающегося индивидуализма.

Ссылка на основную публикацию
×
×