Лессинг: сочинение

«Краткий обзор творчества Лессинга»

В 1753 — 1755 гг. вышло первое шеститомное собрание сочинений Лессинга, которое объединило его юношеские стихи, драмы и прозаичные произведения. Лессинг заслужил славу в литературных и читательских кругах как критик и многообещающий писатель.
В своих критических выступлениях 50-х гг. Лессинг затрагивал не только вопросы литературы. Он поднимает ряд важнейших социальных, философско-исторических и моральных проблем, пропагандирует учение английских и французских просветителей, разделяя немало их взглядов. Так, в «Фоссовой газете» появились рецензии на работы Вольтера, Ш. Монтескье, Ж.Ж. Руссо, Д. Дидро.

Лессинг, как и большинство просветителей, придавал большое значение театру, рассматривая его как выразительнейшее из всех видов искусств. Проникаясь жалким положением театрального дела в Германии, Лессинг не только глубоко изучал современный английский и французский театры, но и его истоки и традиции. Критик ставил перед собой задачу вывести немецкий театр из жалкого положения и воспитать настоящего зрителя. Поэтому он организовал ряд театральных журналов, с помощью которых старался обновить репертуар театра, реформировать господствующие принципы драматургии. Так вышли из печати «Материалы к истории и критической оценке театра «(1750), дополнением к ним стала «Театральная библиотека»(1754—1758). Вопрос драматургии занимает заметное место в третьем из журналов «Письма о новой немецкой литературе» (1759—1760), содержание которого уже имело более универсальный характер. Вершиной в развитии эстетики драмы и театра стала «Гамбургская драматургия «(«Hamburgische Dramaturgie», 1767—1769).

Берлинский период жизни Лессинга был ознаменован и появлением первой немецкой бытовой трагедии. Это была «Мис Сарра Сампсон» («Miss Sara Sampson», 1755), написанная на вилле под Потсдамом. Современники упоминали, что успех пьесы был огромным: во время первого спектакля во Франкфурте-на-Одере, на котором присутствовал сам автор, зрители в течение трех с половиной часов сидели тихо, как статуи, и плакали. Подобной пьесы в истории немецкой драмы еще не было. Впервые перед зрителями в пьесе, жанр которой обозначен как трагедия, были представлены не цари и мифологические герои, а простые, незнатные люди, да и события разворачивались не на полях боев или в королевских апартаментах, а в будничной бытовой обстановке.

Лессинг, которому были близки слова английского писателя А. Поупа о том, что «наиважнейшим предметом занятий для человека есть человек», обратился в своей трагедии к исследованию человека, мира его чувств, простых и трогательных. Действие его пьесы разворачивается в Англии. Главная героиня, Сарра Сампсон, принадлежит к порядочной буржуазной семье, ее обольщает аристократ Меллефонт, обещая вступить в брак с ней. Вдвоем они собираются поехать из Англии во Францию. Но возлюбленная Меллефонта, бывшая куртизанка Марвуд, которая имеет от него дочку, неожиданно появляется на сцене в критический миг и расстраивает будущую свадьбу. Она отравляет Сарру Сампсон, а Меллефонт, который раскаялся, совершает самоубийство над телом любимой.

То обстоятельство, что герои трагедии имеют английские имена и действие происходит в Англии, целиком понятно: для Германии этот жанр был новым, и, обратившись к нему, Лессинг в значительной мере ориентировался на англичанина Дж. Лилло — автора довольно популярной пьесы «Лондонский купец». Вслед за ним Лессинг делает героями своего произведения представителей «третьего класса», а события, которые они переживают, переносит в сферу будничного. «Сарра Сампсон» положила начало немецкому просветительскому театру.

После выхода «Мис Сарры Сампсон» материальное положение Лессинга не улучшилось, и невозможность создать в Германии пригодные для жизни условия заставила критика в 1755 г. даже думать о поездке в Москву, где он мог рассчитывать на место профессора при только что открытом Московском университете. После неудачной попытки осуществить вместе с купцом Винклером путешествие Лессинг возвратил в 1758 г. и с 1759 г. издавал журнал «Письма о новой литературе» («Briefe, die neueste Literatur betreffend», 1759 — 1766), в котором вел борьбу за создание новой литературы, возражая классическим канонам и наследованию античных образцов. Особенно известным был 17-е «Литературное письмо», в котором Лессинг говорил о «Великом Трагическом поэте» В. Шекспире, называя его драматургию «полнокровной и мужественной». Ближайшей по духу к шекспировским драмам Лессинг считал немецкую народную легенду о докторе Фаусте, а сцену из собственного «Фауста» Лессинг поместил в 17-м письме.

В 1759 г. в Берлине вышли из печати басни, которые Лессинг объединил в три книги. Сборнику басен предшествовало специальное раздумье, в котором автор изложил свою теорию жанра. По мнению Лессинга, басня занимает промежуточное место между поэзией и моралью, находится на границе этих областей, подчиняясь законам каждой из них. Басни Л. представляют интерес скорее как эксперимент, чем высокохудожественное произведение. В них содержится критика немецкого общества XVIII ст. («Водная змея», «Осел и волк»), а также сатира на фридриховскую Германию («Дар фей»), звучит защита достоинства простого человека («Шахматный конь»), развенчивается миф о всемогуществе вельмож («Воинствующий волк»).

11 ноября 1760 г. Лессинг был избран членом-корреспондентом Берлинской Академии наук, но эта весть не застала его в столице. Лессинг поехал в Бреславль, где более четырех лет пребывал в должности секретаря при губернаторе Силезии генерале Тауенцини. Следствием углубленных изучений в сфере теории и истории искусства, которым были посвящены эти года, стал трактат «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» («Laokoon, oder Uber die Grenzen der Malerei und Poesie», 1766).

Главный вопрос, который рассматривается в трактате, — границы поэзии и живописи, их специфика и своеобразность художественного языка. Вследствие проведенного анализа живописи и поэзии Л. отличает следующие особенности, присущие анализируемым видам искусства. Он разделяет все виды искусства на пространство и время. К пространственным он причисляет живопись, поскольку та изображает предметы, которые находятся рядом. Ко временным принадлежат поэзия, поскольку она изображает события в движении, т.е. в их временной последовательности. Подобный подход ориентировал художников слова не на описание, а на проникновение в психологию, изображение чувств и страстей. Эти соображения Лессинга оказали огромное влияние на дальнейшее развитие поэзии, усилив интерес к действию, изображению чувств и страстей.

Трактат «Лаокоон» тесно связан с борьбой за новые пути развития, как самой Германии, так и ее искусства. Именно поиском новых путей искусства продиктована полемика Лессинга на страницах трактата с концепцией прекрасного Й. Й. Винкельмана, который считал наличие эффекта покоя важнейшим признаком красоты. Лессинг отстаивал, в сущности, просветительскую концепцию человека в искусстве. Он сумел уловить, что Винкельман своей теорией искусства, хотел он того или нет, призвал человека к смирению и покорности. Лессинг, наоборот, выступил сторонником решительных действий граждан, как в реальной жизни, так и в произведениях искусства. «Герои на сцене должны обнаруживать свои чувства, выражать открыто свои страдания и не препятствовать проявлению естественных наклонностей», — пишет Лессинг. Автор «Лаокоона» проповедовал идеал деятельного человека, обращал внимание не на постоянность, а на изменение человеческой природы, ее гибкость. Из такого подхода вытекали дальновидные выводы. Эталоном прекрасного могли служить не только проверенные временем образцы античного искусства, которые, вне сомнения, имеют эстетичную ценность, здесь Лессинг был согласен с Винкельманом, но не меньшую художественную ценность может создать и современность. В сущности, Лессинг отстаивал расширение сферы искусства и прав художника в изображении мира и человека, эстетическую ценность будничного и современного, указывал на реальные пути к демократизации литературы. Это был переворот в эстетической мысли не только Германии, но и Европы.

Пребывание в Бреславле ознаменовалось и появлением драмы «Минна фон Барнгельм, или Солдатское счастье» («Minna von Barnhelm, oder Das Soldatengliick», 1763—1767). Это была первая пьеса Лессинга, написанная на немецком материале. Сюжет пьесы основан на фактах немецкой жизни, связанных с событиями Семилетней войны (1756— 1763), которая недавно закончилась.

Главный герой комедии, прусский офицер Тельгейм, понимая, что жители вражеской Тюрингии не способны выплатить весьма большую контрибуцию, помог им и внес в казну собственные две тысячи пистолей, предварительно взяв с жителей Тюрингии расписку. После установления мира он просит прусское правительство возвратить ему эти деньги, но правительство заподозрило в гуманном поступке Тельгейма преступление. Правительство решило, что жители Тюрингии выдали майору расписку как признательность за то, что тот просил уменьшить контрибуцию. И вот майор Тельгейм, несмотря на ранение и боевые заслуги, уволен в запас без пенсии, против него заведено уголовное дело. Он, оскорбленный, живет в скромном берлинском отеле, ожидая решения своей судьбы.

В этом отеле его разыскала Минна фон Барнгельм, одна из богатейших и знатнейших наследниц Тюрингии. В свое время она была очень растрогана гуманным поступком Тельгейма и полюбила его. Майор выезжает из Тюрингии женихом Минны, но потом, оказавшись в затруднительном положении, отказывается от нее ради ее же блага. И вот тогда Минна разыгрывает комедию: она объявляет, что ее богатый дядечка, на наследство которого она рассчитывала, лишил ее наследства из-за неприязни к Тельгейму. Теперь они оба бедны и ничто не мешает им соединиться. В это время Тельгейм получает весть, которая восстанавливает его честь, и король возвращает его на службу. Но теперь Минна не дает согласия на брак, поскольку их роли будто бы поменялись. В конце концов, все выясняется, и Минна выходит замуж за возлюбленного ею Тельгейма.

Счастливая развязка, разыгранная Минной роль бедной девушки дали Лессингу основание назвать свою пьесу комедией, но проникновенный читатель не мог не заметить новаторского характера произведения. Это была первая на немецкой сцене пьеса с современным содержанием, которое опиралось на немецкий материал. Лессинг заявил о себе как мастер построения характеров реалистических и психологически убедительных, которые отличались гармоническим объединением индивидуальных и общечеловеческих черт. Майор Тельгейм — прусский офицер, но он очень далек от упроченного стереотипа фридриховского служаки. Это прежде всего человек высоких моральных принципов, благородный и честный. Он горд и не заражен вирусом низкопоклонства, убежден в торжестве справедливости, демократичен с подчиненными, благороден с дамами. Поэтому так преданны ему вахмистр Вернер и слуга Юст. Они знают, что Тельгейм — это смелый и прямой человек. Во время войны он не прятался от снарядов и служил примером для воинов. Майор умеет выдерживать и благосклонность, и немилость капризной солдатской службы. Благородное отношение к побежденным жителям Тюрингии и любовь к красивой саксонке Минне обнаруживают в майоре отсутствие национализма, присущего прусской военщине. Перед нами человек широких взглядов на жизнь, в которой существует воинское призвание и свои вопросы чести. Лессинг, создавая образ Тельгейма, попробовал подчеркнуть в нем прежде всего общечеловеческие добродетели, выразителем которых целиком сознательно уже не впервые сделал человека из «третьего класса».

Несомненным художественным достижением Лессинга стал и волшебный образ Минны. Она исключительно женственна, преданная своему жениху. Главное содержание ее жизни заключается в любви, ради которой она отправляется на поиски своего любимого, пренебрегая всеми общепринятыми нормами и слушая лишь голос собственного сердца и ума. С удивительной изобретательностью и отвагой вступает Минна в бой за свое счастье, готовая бороться до победного конца. И в пьесе ей нет равных. Даже в безнадежных, казалось бы, ситуациях она не теряет мужества, умело используя и женские чары, и женские капризы, но всегда оставаясь жизнерадостной и естественной.

Имя Минны совсем не случайно вынесено в заголовок пьесы, ведь конфликт драмы строится как раз на столкновении простых и таких понятных для каждого чувств с бездушной, а потому противоестественной, государственной машиной, которая может лишить честного человека пенсии, но никогда не сможет отобрать право любить и быть любимым, а потому присущие для Минны черты автор умножает, вводя в пьесу оскорбленную, верную и преданную памяти своего мужа вдову (Дама в черном), находчивой и всегда готовой разделить судьбу со своим любимым Франциской (служанка Минны).

Виртуозно выполнены в пьесе и характеры эпизодичных лиц: Дамы в черном, Корчмаря, Юста. Сатирическое мастерство Лессинга проявилось в создании образа Рикко де ла Марлиньера, человека без принципов и без родины; передаче атмосферы, которая властвует в прусском государстве. В этой пьесе Лессинг показал себя мастером, который в совершенстве владеет законами драматического искусства. Он демонстрирует искусство диалогического языка, владеет техникой организации драматического действия, мастерски выстраивает интригу, избегая дешевых трюков и каждый раз поражая зрителя непривычным поворотом событий. Как следствие, комедийная интрига наполняется удивительным по глубине содержанием, изнутри подрывая упроченные рамки комедии. На наших глазах происходит рождение нового жанра, который историки литературы называют «бытовой драмой».

Лессинг: сочинение

Происхождение. – Детские годы. – Жизнь в Каменце. – Пребывание в Афранеуме.

Едва ли можно считать чистой случайностью то обстоятельство, что в жилах реформатора немецкой литературы была значительная примесь чужой, а именно славянской, крови. Это – не первый пример выгодного последствия смешения рас: достаточно вспомнить о происхождении Пушкина. В последнее время некоторые немецкие биографы Лессинга старались доказать его чисто тевтонское происхождение; но эти попытки так же неосновательны, как и стремление антисемитов найти в числе предков Лессинга евреев, – конечно, с целью доказать, что в основе его взглядов на еврейский вопрос лежали чисто расовые симпатии, а не высшее начало человечности.

Лессинг родился в местности, где древний славянский элемент до сих пор еще не вытеснен германским. Имя «Лессинг» есть просто переделка верхнелужицкого названия «Лесник», – этимология настолько же ясна, как и славянское происхождение имени Каменец, или Каменц – название небольшого городка, в котором прошло детство Лессинга.

Впрочем, лужицкие предки Лессинга, «Лесники», несомненно, онемечились еще в начале XV века, когда они уже писались на немецкий лад – Лессигками (Lessigk). В конце XVI столетия некий Клеменс Лессигк был лютеранским священником. Один из его сыновей, писавший свою фамилию Лессинг, был довольно известным богословом. Дед знаменитого Лессинга, Теофил, известен своею педагогической деятельностью и – что еще более замечательно по отношению к внуку – составил себе имя защитою диссертации в пользу религиозной терпимости. Вообще, несомненно, что наследственность в мужском колене играла значительную роль в умственной жизни Лессинга. Отец его, Иоганн Готфрид, отличался довольно обширными познаниями в области истории и филологии, знал восточные языки, а также английский и французский, особенно же усердно занимался в Виттенбергском университете богословием и философией. Его латинское сочинение в защиту реформации Лютера сразу упрочило его репутацию, и Иоганн Готфрид получил приглашение в качестве «проповедника и катехизатора». Его звали в родной Каменец. Это приглашение показалось отцу Лессинга «внушением свыше», и он отказался от мысли о профессорской кафедре. В 1724 году он стал диаконом, в 1725-м – женился на дочери своего предместника, пастора Феллера. Плодом этого брака были десять сыновей и одна дочь. Прославившийся впоследствии Готхольд Эфраим был вторым сыном.

Читайте также:  Кафка: сочинение

О родителях Лессинга мы имеем сведения, идущие из довольно тенденциозного источника – известной биографии знаменитого писателя, составленной его братом Карлом. Несомненно, что отцу Лессинг более обязан, чем матери, которая не передала сыну даже своего характера. По умственному складу Лессинг значительно напоминает отца, конечно, с огромной примесью индивидуальных черт. Во всяком случае, Лессинг отличается от многих великих людей, походивших на своих матерей.

Писательский талант Лессинга-отца не подлежит сомнению. Его сын Карл приводит названия 14 выдающихся богословских сочинений отца, не считая четырех томов переводов, в числе которых находятся переводы трех богословских трактатов Тиллотсона. По своему миросозерцанию отец великого Лессинга приближается к английским деистам. Он является открытым врагом религиозной нетерпимости и духа преследования, но в то же время жалуется на «бесстыдную дерзость неверия», которое, по его словам, «граничит с суеверием». Он верит в научный прогресс, но сокрушается о том, что «успехи наук не сопровождаются успехами нравов». При всем различии его взглядов с убеждениями его сына, слог отца иногда достигает силы и гибкости, напоминающей великого Лессинга. Даже приемы аргументации иногда сходны у отца и сына. Так, например, отец Лессинга пишет: «Историческая правда подобна глазу, который не выносит ни малейшей соринки. Самая мелочная специальная поправка имеет поэтому значение и служит интересам истины. Но кто придает огромную цену одним только мелочам, тот похож на карлика, взобравшегося на спину великана». Кто не узнает в этом манеру великого критика, который часто начинал с предмета, на вид маловажного, но тотчас же давал вопросу широкую и общую постановку и никогда не смешивал мелкое с важным?

Несомненно, однако, что резкие индивидуальные черты у Лессинга проявились очень рано. условия, в которых он провел детство, были не блестящи. Готхольд Эфраим Лессинг родился 22 января (нового стиля) 1729 года в Каменце. Мать воспитывала его в духе лютеранского благочестия и послушания. О религиозном воспитании маленького Лессинга заботились много, – быть может, даже слишком много. «Он еще едва умел лепетать, а его заставляли молиться», – пишет его брат Карл. Отец был его первым учителем, и Карл Лессинг сообщает о брате следующее удивительное сведение: «На четвертом и пятом году он уже знал (?!), во что, почему и как он должен верить». Пятилетний богослов умел уже читать: для чтения ему давали Библию и катехизис.

Материальные обстоятельства родителей Лессинга всегда были неважными, но в раннем детстве мальчик еще не понимал своей бедности. При дешевизне жизни в маленьком городке неудивительно, что дети были сыты и одеты. Родители Лессинга баловали сына, насколько это не противоречило их понятиям о воспитании. Они не поскупились даже заказать доморощенному живописцу Габеркорну портрет мальчика красками. Художник хотел изобразить маленького Лессинга с птичкою в клетке, но ребенок обиделся и потребовал, чтобы его нарисовали «с большою-пребольшою кучею книг». Это желание было исполнено.

По смерти деда Лессинга (по матери) отец занял его место, то есть стал из дьякона пастором и переселился в местность, почти сплошь населенную лужичанами, которых немцы называют вендами. Одна из сестер Лессинга-отца была даже замужем за вендом. Из этого видно, что родственники Лессинга не разделяли взглядов тех его биографов, которые отрицают его славянское происхождение лишь потому, что смотрят на всех славян, и особенно на лужичан, как на низшую расу.

Со времени переселения отца в пасторский дом Лессинг стал учиться более серьезно. Отец по-прежнему обучал его закону Божию, – но, кроме того, у него был учитель для светских предметов; наконец, мальчик брал уроки рисования у вышеупомянутого живописца Габеркорна. По отзыву этого учителя, из Лессинга мог бы выйти «порядочный и даже ученый художник».

Родители Лессинга мечтали только о том, чтобы из него вышел хороший пастор, и с этою целью желали отдать его в гимназию и подготовить к университетскому курсу. Лессингу шел восьмой год, когда отец стал хлопотать, чтобы саксонский курфюрст позволил принять мальчика в Афранеум – известную в то время среднюю школу. Отец рассчитывал лишь на своекоштное место, но результаты испытания показали, что мальчик знал более, нежели его старшие конкуренты, вследствие чего было решено при первой вакансии зачислить Лессинга в стипендиаты.

С целью дать сыну более солидную подготовку перед поступлением в Афранеум отец отдал его в Каменце в латинскую школу, открытую молодым виттенбергским магистром Гейницем, человеком чуждым обычного в то время педантизма. Гейниц даже навлек на себя неудовольствие богословов своими резкими статьями «О педантизме», «О легковерии», «О влиянии родителей на судьбу детей» и другими. Более того, Гейниц завел у себя в школе театральные представления. Это показалось крайне неприличным даже сравнительно передовому богослову, каким был отец Лессинга, и между ним и магистром произошел открытый разрыв. Вскоре после этого Гейниц, вследствие направленных против него интриг, в которых участвовал и отец Лессинга, должен был оставить Каменец. Его провожали искренние сожаления учеников, в числе которых был Христлоб Милиус, в то время лейпцигский студент, а впоследствии близкий друг Лессинга. Милиус даже написал в честь учителя поэму александрийским стихом, в которой воспел «ученого, ненавидимого грубою толпою».

Философские и политические взгляды Лессинга

Отвергая туманный мистицизм модной тогда поэзии, Лессинг исходил из здорового, трезвого, материалистического взгляда на мир. Он изучал философию Спинозы и разделял ее конечные выводы. Фриц Якоби, автор книги «Ученые Спинозы», рассказывал о своем разговоре с Лессингом, которому он показал стихотворение молодого Гете «Прометей», проникнутое идеями пантеизма. «Эту точку зрения я вполне разделяю, – сказал Лессинг. – Правоверный бог давно для меня не существует, он попросту протизен мне. Единое все – ничего другого я не признаю. Об этом и говорит стихотворение Гете. Признаюсь, оно доставило мне большое удовлетворение».

Лессинг был яростным противником социальной системы, царившей тогда в Германии. Он ненавидел деспотизм немецких князей, придворной клики, юнкеров. Эпиграммы Лессинга против ненавистного ему миропорядка были злы и язвительны: «Король спросил мудреца, как называется самое скверное животное. Мудрец ответил: «Из диких – тиран, из прирученных – льстец»; «Каковы признаки дворянства?» – «Расточать, занимать и платить ударами» и т.д.

Эстетические труды. Лессинг создал два монументальных эстетических труда: трактат «Лаокоон» (1766) и сборник театральных рецензий под названием «Гамбургская драматургия» (1767-1769).

В трактате «Лаокоон», посвященном известной античной скульптурной группе, Лессинг определяет границу между двумя видами искусства – живописью и поэзией. Каждая сфера искусства имеет свою специфику, свои законы, пренебрегать которыми нельзя. Живопись – область пространства, поэзия – времени. Эту разницу между пластическим и тоническим искусством нужно всегда помнить; живописец располагает один предмет подле другого, он фиксирует какой-то момент действия; между тем поэт описывает действия в их временной последовательности, в движении. Поэтому «никакая описательность в поэзии недопустима». Щит Ахиллеса дан Гомером не в пространственном представлении, как сделал бы это живописец, а во временном. Древний поэт показывает щит в процессе его обработки Гефестом. Перед читателем открываются одна за другой яркие, полные движения картины. Гомер превращал «совместно данное в последовательно являющееся и через это делал из скучной рисовки тела оживленную картину действия», – писал Лессинг.

Другой пример: описание красоты Елены. Как бы поэты ни старались точно воспроизвести облик человека, подробно описывая все детали его лица, они не вызовут у читателя достаточно ясного представления об этом лице. В поэме Гомера красота Елены есть главнейшая причина длительной войны между троянцами и греками. Поэтому читатель должен верить, что Елена действительно красива, что ее красота могла стать причиной раздора. А между тем Гомер нигде не дает портрета Елены, как сделал бы это современный поэт описательной школы. Он показывает красоту Елены через восприятие старцев. Убеленные сединой, с сердцами, в которых потухли страсти, старцы при виде Елены не могут сдержать чувства восхищения:

Старцы лишь только узрели идущую к башне Елену, Тихие между собой говорили крылатые речи: – Нет, осуждать невозможно, что Трои сыны и ахейцы Брань за такую жену и беды столь долгие терпят. Истинно, вечным богиням она красотою подобна!

Лессинг настаивал на активной, волевой роли искусства. Его сочинение, в сущности, было направлено против описательности и созерцательного характера поэзии. Оно произвело огромное впечатление на современников и совершило подлинный переворот во взглядах на искусство. Гете в своих воспоминаниях («Поэзия и правда») писал:

«Надо превратиться в юношу, чтобы понять, какое потрясающее впечатление произвел на нас Лессинг своим «Лаокооном», переселив наш ум из области печальных и туманных созерцаний в светлый и свободный мир мысли. Фальшиво толковавшееся до тех пор было отброшено в сторону, и разница между искусствами пластическими и словесными объяснена».

Вклад Лессинга в эстетику оценили русские просветители. Добролюбов писал:

«Лаокооном» Лессинг создал новую теорию поэзии, внеся в нее жизнь и разбив мертвенную формалистику, которая господствовала до тех пор во всех эстетиках. С чрезвычайной ясностью и силой мысли, с неотразимой логической убедительностью он доказал, что существенный предмет поэзии, в отличие от всех других искусств и особенно от живописи, составляет действие… С появлением «Лаокоона» жизнь в своем течении, а не бездушная форма признана существенным содержанием поэзии» 1 .

Стародавние споры о том, что выше – искусство или жизнь, Лессинг решил в пользу жизни. «Жизнь превосходит картину». Высшая форма красоты – красота живого человека. Красота отнюдь не отвлеченный идеал, она заключена в самой действительности, и действие как проявление бытия человека должно составлять душу поэзии. Лессинг заявил себя решительным противником всяких аллегорий и условностей, столь излюбленных в литературе той поры, он выступил против изысканности, напыщенности, чопорности языка классицистической трагедии, против знатных ее героев. Во всех его высказываниях по вопросам эстетики и искусства всегда ощущается его политическая антифеодальная, антидворянская позиция.

«Я давно уже держусь того мнения, что двор вовсе не такое место, где поэт может изучать природу человека». «Имена принцев и героев могут придать пьесе пышность и величие, но нисколько не способствуют ее трогательности» и т.д. В своей драматургической теории Лессинг опирается на Дидро. Он цитирует следующие строки французского философа: «До сих пор главным делом в пьесе был характер, а сословие было чем-то случайным, а теперь главным должно стать сословие, а случайным характер».

Если классицистическая теория содержала в себе утверждение вечности, неисторичности определенных типов характеров, то Дидро и вслед за ним Лессинг доказывали обусловленность характера человека социальной средой. Характер несет з себе черты сословия. Отсюда и драматургический конфликт должен строиться не на отвлеченном принципе противоположности характеров, а воспроизводить реальные конфликты между сословиями, борьбу сословий.

Отвергая французский классицистический театр, Лессинг зовет поэта в творческую лабораторию древнегреческих драматургов и Шекспира. У них надлежит учиться умению изображать реальную жизнь общества. Однако нужно научиться их умению понимать жизнь в ее конфликтах, но отнюдь не подражать этим поэтам и не заимствовать у них. «Шекспир требует изучения, но не допускает, чтобы его обкрадывали».

I.8. Лессинг Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии

Лаокоон, или о границах живописи и поэзии

Лессинг Готхольд Эфраим (1729–1781) – немецкий философ-просветитель, драматург, эстетик, теоретик искусства и литературный критик.

Лессинг боролся за создание демократической национальной культуры и оказал большое влияние на развитие эстетической мысли в Германии. В его взглядах получили отражение свойственные его мировоззрению материалистические тенденции. Он выступал за сближение искусства с жизнью, за освобождение их от оков сословно-аристократической нормативности.

Искусство, по Лессингу, есть подражание природе и познание жизни. Обосновывая теорию реалистического искусства, Лессинг использовал учение Аристотеля для борьбы с классицизмом и академизмом, противопоставляя им реалистическое творчество Шекспира.

Лессинг заложил основы немецкой реалистической драматургии и театра, рассматривая последний как трибуну, как «добавление к законам» как важное средство общественного воспитания.

Первый, кто сравнил живопись и поэзию между собою, был человеком тонкого чутья, заметившим на себе сходное влияние обоих искусств. Он открыл, что та и другая представляют нам отсутствующие вещи в таком виде, как если бы вещи эти находились вблизи, видимость превращают в действительность, та и другая обманывают нас, и обман обеих доставляет удовольствие.

Второй попытался глубже вникнуть во внутренние причины этого удовольствия и пришел к выводу, что в обоих случаях источник его один и тот же. Красота, понятие которой мы отвлекаем сначала лишь от телесных предметов, обладает общими правилами, приложимыми к различным вещам: не только к формам, но также к действиям и идеям.

Третий стал размышлять о значении и применении этих общих правил и заметил, что одни из них господствуют в большей степени в живописи, другие – в поэзии и что, следовательно, в одном случае поэзия может помогать живописи примерами и объяснениями, в другом случае – живопись поэзии.

Первый из трех был любитель искусства, второй – философ, третий – критик.

Первым двум трудно было сделать неправильное употребление из своего непосредственного чувства или из своих умозаключений. Другое дело – суждения критика. Самое важное здесь состоит в правильном применении эстетических начал к частным случаям, а так как на одного проницательного критика приходится пятьдесят просто остроумных, то было бы чудом, если бы эти начала применялись всегда с той предусмотрительностью, какая должна сохранять постоянное равновесие между обоими искусствами.

Если Апеллес и Протоген в своих утраченных сочинениях о живописи подтверждали и объясняли правила ее уже твердо установленными и в их время правилами поэзии, то, конечно, это было сделано ими с тем чувством меры и той точностью, какие удивляют нас и доныне в сочинениях Аристотеля, Цицерона, Горация и Квинтилиана там, где они применяют к искусству красноречия и к поэзии законы и опыт живописи. Ибо в том-то и заключалось преимущество древних, что они во всем умели отыскать меру.

Однако мы, новые, полагали во многих случаях, что мы далеко превзойдем их, если превратим проложенные ими узкие аллеи в проезжие дороги, даже если бы при этом уже существующие более короткие и безопасные дороги превратились в тропинки наподобие тех, что проходят через лесную чащу.

Блестящая антитеза греческого Вольтера, гласящая, что живопись – немая поэзия, а поэзия – говорящая живопись, не была, конечно, почерпнута ни из какого учебника. Это была просто остроумная догадка, каких мы много встречаем у Симонида и справедливость которых так поражает, что обыкновенно упускается из виду все то неопределенное и ложное, что в них заключается.

Читайте также:  Флобер: сочинение

Однако древние не упускали этого из виду, и, ограничивая применение мысли Симонида лишь областью сходного воздействия на человека обоих искусств, они не забывали отметить, что оба искусства в то же время весьма различны как по предметам, так и по роду их подражания.

Между тем новейшие критики, совершенно пренебрегшие этим различием, сделали из сходства живописи с поэзией самые дикие выводы. Они то стараются втиснуть поэзию в узкие границы живописи, то позволяют живописи заполнить всю обширную область поэзии. Все, что справедливо для одного из этих искусств, допускается и в другом; все, что нравится или не нравится в одном, должно непременно нравиться или не нравиться в другом. Поглощенные этой мыслью, они самоуверенным тоном произносят самые поверхностные приговоры, рассматривая всякое отклонение художника и поэта друг от друга при обработке одного и того же сюжета как ошибку того из них, к искусству которого критик менее расположен.

И эта лжекритика частично сбила с толку даже мастеров. Она породила в поэзии стремление к описаниям, а в живописи – увлечение аллегориями, ибо первую старались превратить в говорящую картину, не зная в сущности, что же поэзия могла и должна была изображать, а вторую – в немую поэзию, забывая подумать о том, в какой мере живопись может выражать общие понятия, не удаляясь от своей природы и не делаясь лишь некоторым произвольным родом письмен.

В заключение считаю нужным отметить, что под живописью я понимаю вообще изобразительное искусство; точно так же не отрицаю я и того, что, говоря о поэзии, я в известной мере имел в виду и остальные искусства, где подражание совершается во времени.

Но искусство в новейшее время чрезвычайно расширило свои границы. Оно подражает теперь – так обыкновенно говорится – всей видимой природе, в которой прекрасное составляет лишь малую часть. Истина и выразительность являются его главным законом, и так же как сама природа часто приносит красоту в жертву высшим целям, так и художник должен подчинять ее основному своему устремлению и не пытаться воплощать ее в большей мере, чем это позволяют правда и выразительность. Одним словом, благодаря истинности и выразительности самое отвратительное в природе становится прекрасным в искусстве.

Допустим для начала бесспорность этих положений, но нет ли и других, не зависимых от них взглядов, согласно которым художник должен держаться известной меры в средствах выражения и никогда не изображать действие в момент наивысшего напряжения?

К подобному выводу, я полагаю, нас приводит то обстоятельство, что материальные пределы искусства ограничены изображением одного только момента.

Если, с одной стороны, художник может брать из вечно изменяющейся действительности только один момент, а живописец даже и этот один момент лишь с одной определенной точки зрения, если, с другой стороны, произведения их предназначены не для одного мимолетного взгляда, а для внимательного и неоднократного обозрения, то очевидно, что этот единственный момент и единственная точка зрения на этот момент должны быть возможно плодотворнее. Но плодотворно только то, что оставляет свободное поле воображению. Чем более мы глядим, тем более мысль наша должна иметь возможность добавить к увиденному, а чем сильнее работает мысль, тем больше должно возбуждаться наше воображение. Но изображение какой-либо страсти в момент наивысшего напряжения всего менее обладает этим свойством. За таким воображением не остается уже больше ничего: показать глазу эту предельную точку аффекта-значит связать крылья фантазии и принудить w (так как она не может выйти за пределы данного чувственного впечатления) довольствоваться слабейшими образами, над которыми господствует, стесняя свободу воображения своей полнотой, данное изображение момента. Поэтому, когда Лаокоон стонет, воображению легко представить его кричащим, но, если бы он кричал, фантазия не могла бы подняться ни на одну ступень выше или спуститься на ступень ниже, без того чтобы Лаокоон не предстал перед зрителем жалким, а следовательно, неинтересным. Зрителю оставались бы две крайности: вообразить Лаокоона или при его первом стоне, или уже мертвым.

Далее: так как это одно мгновение увековечивается искусством, оно не должно выражать ничего такого, что мыслится лишь как преходящее. Все те явления, которые по существу своему представляются нам неожиданными и быстро исчезающими, которые могут длиться только один миг, такие явления – приятны они или ужасны по своему содержанию – приобретают благодаря продолжению их бытия в искусстве такой противоестественный характер, что с каждым новым взглядом впечатление от них ослабляется и, наконец, весь предмет начинает внушать нам отвращение или страх. Ламетри, который велел нарисовать и выгравировать себя наподобие Демокрита, смеется, когда смотришь на него только первый раз. Поглядите на него несколько раз подряд – и из философа он превратится в шута, его улыбка станет гримасой. Точно так же обстоит дело и с критиком. Сильная боль, вызывающая крик, должна или прекратиться, или уничтожить свою жертву. Поэтому, если уж кричит чрезвычайно терпеливый и стойкий человек, он не может кричать безостановочно. И именно эта кажущаяся беспрерывность – в случае изображения такого человека в произведении искусства – и превратила бы его крик в выражение женской слабости или детского нетерпения.

Рассматривая все приведенные выше причины, по которым художник, создавая Лаокоона, должен был сохранить известную меру в выражении телесной боли, я нахожу, что все они обусловлены особыми свойствами этого вида искусства, его границами и требованиями. Поэтому трудно ожидать, чтобы какое-нибудь из рассмотренных положений можно было применить и к поэзии.

Не касаясь здесь вопроса о том, насколько может удаться поэту изображение телесной красоты, можно, однако, считать неоспоримой истиной следующее положение. Так как поэту открыта для подражания вся безграничная область совершенства, то внешняя, наружная оболочка, при наличии которой совершенство становится в ваянии красотой, может быть для него разве лишь одним из ничтожнейших средств пробуждения в нас интереса к его образам. Часто поэт совсем не дает изображения внешнего облика героя, будучи уверен, что, когда его герой успевает привлечь наше расположение, благородные черты его характера настолько занимают нас, что мы даже и не думаем о его внешнем виде или сами придаем ему невольно если некрасивую, то, по крайней мере, непротивную наружность. Всего менее будет он прибегать к помощи зрительных образов во всех тех местах своего описания, которые не предназначены непосредственно для глаза. Когда Лаокоон у Вергилия кричит, то кому придет в голову, что для крика нужно широко раскрывать рот и что это некрасиво? Достаточно, что выражение «к светилам возносит ужасные крики» создает должное впечатление для слуха, и нам безразлично, чем оно может быть для зрения. На того, кто требует здесь красивого зрительного образа, поэт не произвел никакого впечатления.

Ничто также не принуждает поэта ограничивать изображаемое на картине одним лишь моментом. Он берет, если хочет, каждое действие в самом его начале и доводит его, всячески видоизменяя, до конца. Каждое из таких видоизменений, которое от художника потребовало бы особого произведения, стоит поэту лишь одного штриха, и, если бы даже этот штрих сам по себе способен был оскорбить воображение слушателя, он может быть так подготовлен предшествующим или так ослаблен и приукрашен последующим штрихом, что потеряет свою обособленность и в сочетании с прочим произведет самое прекрасное впечатление. Так, если бы в самом деле мужу было неприлично кричать от боли, может ли повредить в нашем мнении эта преходящая невыдержанность тому, кто уже привлек наше расположение другими своими добродетелями? Вергилиев Лаокоон кричит, но этот кричащий Лаокоон – тот самый, которого мы уже знаем и любим как дальновидного патриота и как нежного отца. Крик Лаокоона мы объясняем не характером его, а невыносимыми страданиями. Только это и слышим мы в его крике, и только этим криком мог поэт наглядно изобразить нам его страдания.

Кто же станет из-за этого осуждать поэта? Кто не признает скорее, что если художник сделал хорошо, не позволив своему Лаокоону кричать, то также хорошо поступил и поэт, заставив его кричать?

Но Вергилий является здесь только эпиком. Приложимо ли наше рассуждение в равной мере и к драматургу? Совсем разное впечатление производят рассказ о чьем-нибудь крике и самый крик. Драма, которая при посредстве актера претворяется в живописание жизни, должна поэтому ближе придерживаться законов живописи. В ней мы видим и слышим кричащего Филоктета не только в воображении, а действительно видим и слышим его. И чем более приближается здесь актер к природе, тем чувствительнее должен он ранить наше зрение и слух: ибо, бесспорно, они жестоко страдали бы, если бы в реальной жизни телесная боль обнаружилась перед нами с такой силой.

У Гомера встречается два вида существ и действий: видимые и невидимые. Этого различия живопись допустить не может: для нее видимо все, и видимо одинаковым образом.

Насколько жизнь превосходит картину, настолько поэт здесь выше живописца. Разгневанный, с луком и колчаном сходит Аполлон с вершины Олимпа… Я не только вижу, я слышу, как он идет; каждый шаг сопровождается звоном стрел за плечами разгневанного бога. Он выступает, ночи подобный. И вот он садится против кораблей и спускает первую стрелу – страшно звенит серебряный лук – в мулов и собак. Потом он мечет ядовитые стрелы и в самих людей, и повсюду начинают беспрерывно пылать костры с трупами. Невозможно ни на каком другом языке передать музыку, которая слышится в словах поэта. Точно так же нельзя воссоздать ее и по картине, а между тем это лишь одно из самых незначительных преимуществ поэзии перед живописью. Главнейшее же ее преимущество состоит в том, что поэт при помощи целого ряда картин подводит нас к тому, что составляет сюжет одной определенной картины художника.

Я рассуждаю так: если справедливо, что живопись в своих подражаниях действительности употребляет средства и знаки, совершенно отличные от средств и знаков поэзии, а именно: живопись – тела и краски, взятые в пространстве, поэзия-членораздельные звуки, воспринимаемые во времени, если бесспорно, что средства выражения должны находиться в тесной связи с выражаемым, то отсюда следует, что знаки выражения, располагаемые друг подле друга, должны обозначать только такие предметы или такие их части, которые и в действительности представляются расположенными друг подле друга; наоборот, знаки выражения, следующие друг за другом, могут обозначать только такие предметы или такие их части, которые и в действительности представляются нам во временной последовательности.

Предметы, которые сами по себе или части которых сосуществуют друг подле друга, называются телами. Следовательно, тела с их видимыми свойствами и составляют предмет живописи.

Предметы, которые сами по себе или части которых следуют одни за другими, называются действиями. Итак, действия составляют предмет поэзии.

Но все тела существуют не только в пространстве, но и во времени. Существование их длится, и в каждое мгновение своего бытия они могут являться в том или ином виде и в тех или иных сочетаниях. Каждая из этих мгновенных форм и каждое из сочетаний есть следствие предшествующих и в свою очередь может сделаться причиной последующих перемен, а значит, и стать как бы центром действия. Таким образом, живопись может изображать также и действия, но только опосредованно, при помощи тел.

С другой стороны, действия не могут совершаться сами по себе, а должны исходить от каких-либо существ. Итак, поскольку эти существа – действительные тела или их следует рассматривать как таковые, поэзия должна изображать также и тела, но лишь опосредствованно, при помощи действий.

В произведениях живописи, где все дается лишь одновременно в сосуществовании, можно изобразить только один момент действия, и надо поэтому выбирать момент наиболее значимый, из которого бы становились понятными и предыдущие, и последующие моменты.

Точно так же поэзия, где все дается лишь в последовательном развитии, может уловить только одно какое-либо свойство тела и потому должна выбирать свойства, вызывающие такое чувственное представление о теле, какое ей в данном случае нужно.

Отсюда вытекает правило о единстве живописных эпитетов и о скупости в описаниях материальных предметов.

Но я бы слишком доверился этой сухой цепи умозаключений, если бы не нашел в самом Гомере полного их оправдания или, вернее, если бы сам Гомер не навел меня на них. Только по ним и можно вполне понять все величие творческой манеры греческого поэта, и только они могут выставить в настоящем свете противоположные приемы многих новейших поэтов, которые вступают в борьбу с живописцами там, где живописцы неизбежно должны остаться победителями.

Я нахожу, что Гомер не изображает ничего, кроме последовательных действий, и все отдельные предметы он рисует лишь в меру участия их в действии, притом обыкновенно не более как одной чертой.

В кн.: Лессинг Г.Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии.

М., 1957. С. 65–70, 89–91, 96–99, 168, 186, 189.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

Готхольд Эфраим Лессинг

Краткая биография

Готхольд Эфраим Лессинг – знаменитый немецкий писатель, поэт, драматург, теоретик искусства, литературный критик, одна из крупнейших фигур европейской литературы эпохи Просвещения. За ним закрепился статус основоположника немецкой классической литературы; Лессингу наряду с Шиллером и И. В. Гете принадлежит заслуга создания произведений такого уровня, что впоследствии их время назовут золотым веком национальной литературы.

22 января 1729 г. он появился на свет в семействе лютеранского пастора, проживавшем в г. Каменц (Саксония). После окончания школы на протяжении 1746-1748 гг. Готхольд Эфраим являлся студентом Лейпцигского университета (богословский факультет), проявляя больше интереса к театру и античной литературе, чем к учебным дисциплинам. Принимал активное участие в деятельности театральной труппы Каролины Нейбер – позднее именно ею будет поставлена комедия «Молодой ученый», драматический дебют Лессинга.

По окончании университета он в течение трех лет жил в Берлине, не стремясь сделать духовную или научную карьеру и занимаясь сочинением художественных произведений (к этому периоду в его творческом багаже уже было несколько комедий, сделавших его достаточно известным, а также од, басен, эпиграмм и др.), переводами, литературной критикой (сотрудничал с «Берлинской привилегированной газетой» в качестве рецензента).

Читайте также:  Байрон Дж.: сочинение

В конце 1751 г. Готхольд Эфраим Лессинг продолжил образование в Виттенбергском университете, через год получив степень магистра, снова переехал в столицу. Литератор принципиально избегал любой официальной службы, в том числе весьма выгодной, видя в ней угрозу своей независимости, предпочитал жить на эпизодические гонорары. За эти годы работы заработал авторитет как мастер художественного слова и блестящий критик, отличающийся объективностью и проницательностью. В 1755 г. выходит его новое детище – прозаическая «Мисс Сара Сампсон» – первая в национальной литературе семейная «мещанская» драма, сделавшая его по-настоящему известным. Вместе с другими произведениями, в том числе критическими и научными, она вошла в шеститомник «Сочинений». Статус лидера национальной журналистики Лессинг получил благодаря публикациям в основанном им с товарищами литературном журнале «Письма о новейшей литературе» (1759-1765).

На протяжении 1760-1765 гг. Лессинг – секретарь прусского генерала Тауэнцина, губернатора Силезии, с 1767 г. – литературный консультант и критик Немецкого национального театра (Гамбург). Его отзывы знаменовали собой наступление нового периода развития театральной критики. На протяжении 1767-1768 Готхольд Эфраим предпринимал попытки основать в этом же городе свой театр, но затея не удалась. Для получения стабильного заработка Лессинг в 1770 г. устраивается работать в Вольфенбюттельскую герцогскую библиотеку придворным библиотекарем, и с этого события начинается новый период в его биографии, который оказался самым морально тяжелым для писателя. На протяжении девяти месяцев в 1775-1776 гг. он путешествовал с принцем Леопольдом Брауншвейгским по Италии, а все остальное время до 15 февраля 1781 г., даты своей смерти, провел в этом городе, работая на тяготившей его должности придворного библиотекаря.

Лессинг, будучи радикальным сторонником просвещения и человеческого разума, вел непримиримую борьбу с церковной ортодоксальной догматикой, идеологией абсолютизма, видел в демократической национальной культуре средство покончить с феодализмом, политической раздробленностью государства, засильем сословных и других предрассудков. Пафосом этой борьбы наполнены его произведения, среди которых наибольшую известность получили «Эмилия Галотти», «Натан Мудрый», «Минна фон Барнхельм» и др.

Биография из Википедии

Родился в семье лютеранского пастора; с 1746 года учился на богослова в Лейпциге в местном университете, хотя его более занимала античная литература и театр. Он был участником театральной труппы, основанной актрисой Фредерикой Каролиной Нойбер, с которой и поставила своё первое драматическое произведение – комедию «Молодой учёный» (1748). Это вызвало неудовольствие отца, затребовавшего сына домой и разрешившего вернуться в Лейпциг только при условии отказа от театра; однако, Готхольду было позволено перевестись на медицинский факультет.

Радикальный сторонник разума и просвещения, находившийся в оппозиции к церковной догматике, он не смог найти себе места для службы в Берлине, Дрездене, Вене или Гамбурге с тем, чтобы иметь гарантированный заработок, и был вынужден занять место придворного библиотекаря в Вольфенбюттеле (Брауншвейг) в 1769 году. Его обязанностью было составление каталогов книг, что весьма его тяготило. Лессинг прожил в этом городе 12 лет.

Был масоном. В 1771 году прошёл посвящение в масонской ложе «Трёх Золотых Роз» в Гамбурге. Лессинг является автором фундаментального труда «Gespräche für Freimaurer», написанного в 1778—1780 годах. В этом сочинении он обрушивается с критикой на немецкие ложи, где гнездятся все пороки современности: фантастические измышления неотамплиеров и разглагольствования о бесклассовом обществе. Лессинг полагал, что главное, чем следует заниматься масонам, состоит в обеспечении свободного эзотерического поиска истины.

Ещё через 25 лет, в конце жизни в 1778 году, им была сочинена драма «Натан Мудрый», ставшая проповедью веротерпимости и человечности. Общество уже не сомневалось в правдоподобности сюжета и согласилось с тем, что и среди евреев есть достойные во всех отношениях люди, так как все знали, что прототипом для Натана служил Мозес Мендельсон. Знакомство в 1754 году с Лессингом, начавшееся с общего увлечения шахматами, сыграло решающую роль в судьбе Мендельсона, которому Лессинг многие годы оказывал протекцию (их дружеское общение за шахматной доской изображено на картине «Визит Лессинга и Лафатера к Мозесу Мендельсону» Морица Даниэля Оппенгейма).

Вскоре силы начали его оставлять, и 15 февраля 1781 года он умер в Брауншвейге.

Философия

Сохраняя верность принципам просветительского рационализма, Лессинг соединил их с более глубокими взглядами на природу, историю и искусство. История человечества, по его мнению, представляет собой процесс медленного развития человеческого сознания, преодоление неразумия и освобождение от всевозможных догм, в первую очередь религиозных. Лессинг видел назначение человека не в пустом умствовании, а в живой деятельности. Свобода слова и мнения были необходимы ему для борьбы с существующими феодальными порядками. Он быстро освободился от иллюзий в отношении «короля-философа» Фридриха II и назвал Пруссию «самой рабской страной Европы».

Центральное место в творческом наследии Лессинга занимают работы по эстетике и художественной критике. Он дал замечательный анализ возможностей построения образа в словесном и изобразительном искусстве. Выступая против норм классицизма, философ отстаивал идею демократизации героя, правдивость, естественность актёров на сцене. Лессинг обосновал идею действительности в поэзии в противовес описательности («Литература не только успокаивает красотой, но и будоражит сознание»)

Сочинения

Одно из ярких произведений «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии», в котором Лессинг сравнивает два вида искусства: живопись и поэзию — на примере скульптуры Лаокоона, описанной Садолето, и Лаокоона, показанного Вергилием. Под живописью Лессинг понимает изобразительное искусство вообще.

Лессинг и проблема эстетики

Образцом мужества, решительности, непримиримости, героизма в поисках истины назвал Лессинга Л. Митгнер. Лессинг искал врагов, чтобы напасть на них с радостным и гневным нетерпением, — в этом он похож на Фридриха II.

Готхольд Эфраим Лессинг, сын протестантского пастора, родился в Каменце, в Саксонии, в 1729 г. Он учился в Лейпциге, а потом перебрался в Берлин, где познакомился с Вольтером. В 1760 г он поступает на службу к прусскому генералу Тауенциена в качестве секретаря и поселяется в Бреславле. В 1770 г. Лессингу 42 года, и он библиотекарь наследного принца Фердинанда, герцога Вольфенбюттельского (титул — по названию маленького городка в нижней Саксонии). Здесь, получая маленькое жалование, Лессинг “жил один в длинной анфиладе комнат на третьем этаже, терпя нужду и унижения наряду с прислугой”. Страстным протестом против любой формы угнетения явилась его трагедия “Эмилия Галотти “. Лессинг вывел на сцену политическое и моральное убожество двора и принца Гвасталлы. В 1774 г. он публикует “Фрагменты из анонимного трактата “ с примечаниями С помощью небольшой уловки Лессинг смог предоставить вниманию читающей публики рукопись Реймаруса, переданную ему дочерью автора, в сочинении критикуются

религия и власти. В 1775 г. Лессинг сопровождает герцога в путешествии по Италии, во время которого он вынужден присутствовать на многочисленных приемах, даже на аудиенции у папы. В 1780 г. он женится на женщине, которую любит, — Еве Кёниг. Но счастье Лессинта было кратким: Ева Кёниг умерла, родив сына, который ненамного пережил мать. “Мне так хотелось немного счастья; но я оказался неудачником”. Умер Лессинг в 1781 г.

Блестящий писатель, неутомимый полемист, Лессинг много писал для театра; занимался эстетикой, философией религии. Среди его сочинений для театра помимо уже упомянутой “Эмилии Галотти “ следует назвать: “Мисс Сара Сампсон” (1756, слезливая драма); “Филотат”(1759, экзальтация и одновременно осуждение юношеского пыла); “Минна фон Барнхельм” (1767, несомненно лучшая немецкая комедия тех времен); “Натан Мудрый” 1779, философская притча о терпимости).

Среди трудов по философии искусства необходимо упомянуть “Гамбургскую драматургию” (17’67—1769) и особенно “Лаокоон, или О границах живописи и поэзии “ (1766). По Лессингу, в изобразительном искусстве “отдельные части представления” локализованы, а живопись “использует формы и цвет в пространстве”. В поэзии части следуют одна за другой во времени. Поэтому правила живописи отличны от правил поэзии. Действительно, почему в знаменитой скульптурной группе греческого мастера Лаокоон, терзаемый змеями, изображен с закрытым ртом, а не вопящим? Потому, отвечает Лессинг, что вопль невозможно выразить скульптурно, тогда как это вполне доступно поэзии, что доказывает Лаокоон Вергилия. Живопись характеризуется формой и цветом, скульптура — жестами и пространством, поэзия — звуками, ритмами и символами. И незаконные вторжения в чужую область могут привести лишь к ошибкам. Конечно, “поэту остается возможность описывать тела, а художнику — намекать на действия; но красота телесной формы происходит из гармонии частей, недоступной поэту” (М. Паолинелли). Аристотелевские правила единства остаются фундаментальными для Лессинга, который в “Гамбургской драматургии” пишет, что “Поэтика” Аристотеля “безупречна, как «Начала» Евклида”, т. е. принципы “Поэтики” верны и точны, как геометрия. Для драмы основным является единство действия, а единство времени и места всего лишь следствие. В “Гамбургской драматургии”, где объединены рецензии на программы Немецкого национального театра в Гамбурге, Лессинг защищает динамизм драмы, считает театр школой формирования морали для немцев. Цель театра — истина; но истина не историческая (что делал тот или иной персонаж), а психологическая. Театр должен научить, “как поступает человек определенного склада в типических обстоятельствах”.

7.2.Лессинг и проблема религии

Лаокоонизм останется популярным даже в эстетике XX в., но каков взгляд Лессинга на религию? Лессинг противопоставляет этический аспект религии догматическому. В 1750 г. появляется поэтическое сочинение “О религии”, между 1751 и 1753 гг. — работа в 27 параграфах под названием “Христианство разума “. В сочинении “О возникновении религии Откровения “(17 53—1755) Лессинг утверждает: “Признать Бога, принимая во внимание самые достойные знания в каждом нашем действии и мысли, — вот наиболее полная цель естественной религии”. Однако поскольку “мера” постижения мира варьируется у разных людей, “нужно конструировать позитивную религию из естественной, из религии природы, как позитивное право было сконструировано на базе права природного”. Поэтому, продолжает Лессинг, “все позитивные религии и религии Откровения являются в равной степени истинными и ложными”. И “наилучшая религия Откровения, или позитивная религия — та, что содержит минимальное количество условных дополнений к естественной религии”. Между 1774 и 1778 гг. Лессинг опубликовал “Фрагменты из анонимного трактата ” с суровой критикой сверхъестественного в религии Откровения. Как мы уже знаем, Реймарус считал, что Христос — бунтарь, враг римлян, но когда был распят, ученики придумали Христа — духовного обновителя и учителя жизни. В общем, получается, что христианство основано на сказке. Публикация этого сочинения стала поводом для яростной полемики между Лессингом и пастором Дж. М. Геце: в 1778 г. выходит сочинение “Анти Геце”.

А годом раньше появился труд “О доказательстве духа и силы “. Именно в нем мы находим то, что впоследствии станут называть “проблемой Лессинга”: как из исторической правды (Христос и апостолы) может произойти надысторическая истина (трансцендентный Бог и Церковь как убежище духа)? Лессинг пишет: “Перейти от этой исторической правды к категории, совершенно отличной от истины, и претендовать на модификацию всех метафизических и моральных понятий. если это не есть metabasis eis allogenos («переход рассуждения в другую область»), то я поистине не знаю, что хотел сказать Аристотель этой фразой. Это страшный широкий ров, через который мне не удается перебраться, хотя я часто и всерьез пытался перепрыгнуть через него. Если кто-нибудь может мне помочь, пусть сделает это, я прошу, я умоляю. Бог вознаградит его за меня”. Кассирер комментирует: “Ни теология, ни системная метафизика XVIII в. не владели принципом, на основании которого можно было бы действительно дать ответ на вопрос Лессинга и выполнить его просьбу”. Проблема Лессинга живо заинтересует датского философа Серена Кьеркегора, который в своих работах “Философские крохи” (1844) и “Заключительные ненаучные примечания” (1864) скажет:

“Невозможно обосновывать вечное спасение на историческом факте”, “это называется рисковать, а без риска нет Веры”.

Лессинг не искал тех или иных частных противоречий в библейских текстах, но “истинно ахиллесовой пятой теологии” ему казалась претензия сконструировать на базе “случайных исторических фактов” (или чисто историографических) систему “метафизических и моральных понятий”. Лессинг попытался сам ответить на свои вопросы работой “Воспитание человеческого рода” (1780). Люди живут в постоянном напряжении, в поиске дальнейшей цели, и история — это история прогресса; религия вплетена в этот прогресс Религия Откровения — всего лишь этап в этическом воспитании. Иудаизм и христианство — воспитательные фазы в общей и вечной педагогической деятельности. Иудаизм можно рассматривать как “детский букварь”; христианство — уже зрелая педагогика, но, в конце концов, все религии Откровения исчезнут, когда появится рациональная религия и войдет в жизнь независимая этика. Становится понятным, почему Лессинг, наряду со многими другими просветителями, вступил в спор с традиционными церквами. Однако он не был удовлетворен полемикой. Как следует из частного письма берлинскому просветителю Ф. Николаи, датированного 1769 г., он бы предпочел заниматься политической критикой, но, к сожалению, этого ему не позволяла делать абсолютистская власть. “Не говорите мне ничего о вашей берлинской свободе мысли и печати. Она сводится к чистой свободе распространять многочисленные софизмы, направленные против религии. Используя эту свободу, честный человек вскоре устыдился. Но пусть кто-нибудь в Берлине попробует свободно выступить в печати по другим вопросам, пусть он попробует изложить их аристократической дворцовой черни, пусть в Берлин приедет кто-нибудь, кто захочет поднять голос в защиту прав подданных, против эксплуатации и деспотизма, как это случается во Франции и Дании, и тогда очень быстро вы узнаете, какая страна в Европе наиболее несвободна”.

Лессинг остался интеллектуалом, не останавливающимся в поисках научной истины: “Если бы Бог держал в правой руке всю истину, а в левой — единственно изменчивую надежду на истину и предложил бы мне выбирать, я бы смиренно преклонил колена пред его левой рукой и сказал: Господи, дай мне это! полная истина доступна только Тебе!”

И последнее. “Воспитание человеческого рода” состоит из афоризмов (афоризмы 73 и 75 явно пантеистического характера). Знаменательно, что Якоби в “Письмах к Мозесу Мендельсону об учении Спинозы” (1785), отметил, уже после смерти Лессинга, его несомненную близость к Спинозе. А вот слова, которые, по словам Якоби, Лессинг сказал ему незадолго до своей смерти: “Ортодоксальные понятия о Божестве не для меня, я не могу их разделять. En kai Pan! (Единое — Все, все — единое!) Я не разумею иначе”.

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском:

Ссылка на основную публикацию
×
×