Особенности булгаковской и чеховской характерологии: сочинение

Особенности чеховской характерологии

Сам Чехов никогда не говорил о своем новаторстве. Как всегда сдержанный и скромный, он только удивлялся странности того, что выходит из-под его пера. Сегодня слова о новаторстве Чехова-драматурга стали привычными и расхожими. Но многих современников его пьесы и пугали, и настораживали, и выводили из себя. То преобразование драматургических форм, которое он осуществил, было многосторонним; и в то же время здесь улавливаются две главные и разнохарактерные тенденции. Первая – своеобразная децентрализация пьесы, развязывание тугих узлов интриги, напряженного и стремительного действия.

Ослабляя непосредственную событийную динамику сюжета, усиливая мотив томительного ожидания поступка, Чехов вместе с тем вводит в сюжет новое измерение. Речь идет о сквозном образе-мотиве, пронизывающем повествование поэтическим пунктиром. Линии развития действия и сквозного образа непросто соседствуют, но то и дело пересекаются. Точки этих пересечений и образуют очаги повышенной напряженности. Вспомним еще раз слова из монолога Нины в финале: «Я – чайка. Нет не то: Помните, вы подстрелили чайку? И потом: «О чем я. Я говорю о сцене. Теперь уж я не так: Я уже настоящая актриса:» Здесь сталкиваются сюжет и сквозной образ. Нина рассказывает о том, какой путь она прошла как актриса, и этот рассказ все время осложняется мотивом чайки – так, как он повернут в тригоринском замысле, «сюжете для небольшого рассказа». Нельзя говорить о чеховском сюжете, не учитывая этой неразделимости в развертывании судьбы героя и сквозного образа. Отсюда, сложная природа сюжета, не одностороннего, событийно-плоскостного, но как будто овеянного поэтическим образом-символом, то соединенного с ним, то вступающего с ним в спор. Образ чайки в пьесе напоминает о себе многочисленными деталями, повторами, перекличками. Все это как бы «нервные окончания» главного образа. Не заметить центрального образа невозможно. Он словно заново скрепляет пьесу, лишенную безраздельно господствующего главного героя.

Так, Аркадина, упоенная собой, все время возвращается к своему харьковскому успеху: «Как меня в Харькове принимали:», «Студенты овацию устроили:», «На мне был удивительный туалет:», «Я расскажу вам, как меня принимали в Харькове» – и это на протяжении трех страниц текста. Театральный критик А. Р. Кугель первый заметил, что чеховский диалог тяготеет к монологизации. Действительно, диалог часто предстает здесь как ряды параллельных самовысказываний. Герои исповедуются, признаются, но их слова не получают отклика и как будто повисают в воздухе. Это почти символически выражено в сцене игры в лото в четвертом действии, когда вслед за каждой репликой звучит глухой, бесстрастный голос Маши, выкликивающей цифры: – Костя играет. Тоскует, бедный: – В газетах бранят его очень: – Семьдесят семь!: Участники чеховского диалога «будто все в разные стороны смотрят».

Мы говорили о «зеркале» чеховского повествования, разбившемся на многочисленные зеркала; о сюжете, который дробится на малые сюжеты, «микро»; о главном образе – символе чайки и о его многочисленных преломлениях. Как видим, та же тенденция к децентрализации, к разделению единого русла на многие дает себя знать, когда мы обращаемся к чеховскому диалогу. Он тоже выступает не как слитный словесный массив, не как одна обсуждаемая тема, но как спор героев об одном и том же. Скорее это разговор персонажа с самим собой.

В «Чайке» Треплев кончает самоубийством, но этот выстрел не изменит ничего в жизни Тригорина и даже Аркадиной, матери Треплева. Можно предполагать, что уход Треплева окончательно погасит последний просвет в душе Маши. Однако считать этот выстрел решающим событием в развитии действия пьесы – оснований нет. С отказом от принципа единодержавия героя и от решающего события в развитии действия связано движение чеховских пьес к децентрализации образов и сюжетов. Это можно было бы изобразить даже графически: центростремительная структура пьесы постепенно все более рассредоточивается, разделяется на новые центры. В «Чайке» Чехов строит действие как длинную цепь односторонних сердечных привязанностей, разомкнутых треугольников. Та же тенденция к «разрядке» действия, развязыванию тугих драматических узлов проявилась в построении чеховского диалога. Автор отказывается от такого разговора героев, в котором ощущается их тесный и непосредственный контакт. Правда, в отдельных бурных сценах – например, ссора и примирение Аркадиной с сыном в третьем действии или же ее разговор с Тригори
ным, когда он признается, что увлечен Ниной, – диалог динамизируется, за репликой следует прямой ответ.

Перед нами еще один пример того, как, «размыкая», децентрализуя строение пьесы, автор в то же время заново концентрирует, изнутри воссоединяет ее. И роль центрального образа-символа тут особенно велика. Так происходит обогащение сюжета у Чехова: на место голой событийности – принцип ожидания действия; пьеса скрепляется изнутри центральным образом – символом. Во многих работах о Чехове-драматурге говорилось о настроении как особой эмоционально-психологической атмосфере его пьес. Но у чеховских пьес есть своя структура. И в «настроении» пьесы есть свой строй. Последовательно проводит автор принцип соотнесенности частей, перекличек, повторов, смысл которых не в простом повторении, но в различении, в раскрытии тех изменений, которые произошли в душе героя.

Можно сказать, что пьесы зрелого Чехова строятся по принципу непрерывного выхода на главное место то одного, то другого героя. В «Чайке», в первом действии – в центре то Треплев со своим бунтом против рутины и предрассудков в искусстве, то Маша, которая признается Дорну, что любит Константина. А потом вырвется Нина, мечтающая войти в число избранников, людей искусства, баловней славы; главное внимание вызовет Тригорин, рассказывающий о своем каторжном, беспросветном писательском труде, и т. д.

Это действительно диалог-спор, словесный поединок двух героев. Но вот, например, отрывок из четвертого действия. За сценой звучит меланхолический вальс. Герои садятся за стол играть в лото. Разговор на определенную тему вспыхивает и гаснет. И загорается затем как будто в другом месте. Аркадина упоена своим сценическим харьковским успехом. Полина Андреевна прислушивается к печальной игре Треплева за сценой. Она видит, что он не обращает на ее дочь Машу никакого внимания. Начался было разговор о Треплеве, но Аркадина не расположена говорить о сыне, собственный успех в Харькове ей как-то ближе, и она будто закрывает тему, перебивая слова о том, что Треплева травят в газетах, репликой: «Охота обращать внимание». Фраза звучит малоубедительно – ведь сама-то она обращает внимание, и еще какое, на то, как ее принимали в Харькове. Она меняет тему – говорит о спящем Сорине. Но и разговор о Сорине длится недолго: Тригорин признается, как он любит удить рыбу. И каждая такая реплика снова отчеркивается грустномонотонным голосом Маши, выкликающей цифры лото.

То и дело протянутая рука повисает в воздухе. Все это, однако, лишь одна сторона того преобразования драмы, которое осуществил Чехов. Если бы он ограничился ею, он был бы только разрушителем старых форм – отказался от единодержавия, раздробил действие, «распустил» диалогические связи и контакты персонажей. Все дело в том, что отрицание старых форм оказывалось у Чехова не простым отбрасыванием, но таким преодолением, когда на месте отрицаемого возникала новая система выразительных средств. Сначала она казалась читателям и зрителям странной, порой даже бредом, «дичью». Потом постепенно, исподволь, она начинает восприниматься – при всей ее непривычности – как естественная и понятная. У Чехова нет единственного главного героя: Но это не означает того, что все действующие лица равноценны. Просто действие строится так, что все время какой-то один персонаж на миг всецело овладевает вниманием читателя и зрителя.

Чехов, если можно воспользоваться столь современным оборотом, осуществил разрядку драматической напряженности. Еще со времен Аристотеля было известно: в пьесе все должно строиться на каком-то одном главном событии или конфликте. Новое понимание единства пьесы определило работу Чехова. Мы видим, что весь его путь шел под знаком преодоления принципа единодержавия героя. Проведенный в первых двух пьесах – «Безотцовщина» и «Иванов» – этот принцип колеблется в «Лешем». Полностью отвергнут он в «Чайке». Для Чехова с его последовательно утверждаемой объективностью, преодолением тенденциозности, заданности, с его вниманием к обыкновенному человеку, недоверием к «избранникам» – именно для него освобождение от принципа единодержавия, безраздельного господствования героя было естественно и закономерно. История написания «Чайки» – поскольку можно судить по записным книжкам – показывает, что в начале черновые заметки группировались вокруг Треплева, его бунта против засилья рутинеров в искусстве. Но вскоре другие персонажи, с которыми сталкивался молодой художник, обретают суверенность, выходят из окружения глав

Особенности жанра и героя. Ситуации, конфликты. Авторская позиция

Совершенно очевидно, что ранние рассказы Чехова отличаются от поздних, написанных после 1888 года — переломного в творчестве писателя. В ранних рассказах («Смерть чиновника», «Толстый и тонкий» и др.) доминирует комическая стихия, их автор (Антоша Чехонте, Пурселепетантов и т. п.) был неистощим на неожиданные смешные сюжеты, картины, случаи, — он умел их замечать в жизни.

Рассказы 1890-х годов иные по тону: в них преобладают сожаление, грусть, скепсис писателя, они философичны. Эти различия мы увидим далее, в главах, в которых речь пойдет о ранних («Смерть чиновника», «Хамелеон»), а затем о поздних рассказах («Ионыч»). Но и те, и другие рассказы были написаны одним автором — Антоном Павловичем Чеховым, и здесь будет дана характеристика жанра чеховского рассказа в целом.

Особенности жанра. По традиции вершинным жанром литературы называют роман (этот жанр в отечественной прозе утвердили М.Ю. Лермонтов, И.С. Тургенев, Л.Н. Толстой, Ф.М. Достоевский), поскольку он является универсальным, всеобъемлющим, дает осмысленную эпическую картину мира в целом. Чехов же узаконил рассказ как один из самых влиятельных эпических жанров, художественный мир которого часто не уступает роману. Но чеховский рассказ — это не просто «осколок романа», как было принято расценивать повесть (и рассказ) до Чехова. Дело в том, что у романа свои законы, свой ритм и темп повествования, свои масштабы, своя глубина проникновения в психологическую, нравственную суть человека и мира.

Споры, размышления об особенностях жанра рассказов Чехова длятся уже не одно десятилетие. Различные точки зрения, появившиеся за прошедшие годы, открывают новые грани уникального жанра чеховского рассказа, помогают лучше, объемнее его понять. Точнее определить жанр всегда очень важно, потому что от этого зависит понимание любого произведения.

По традиции рассказы Чехова называют новеллами. Л.Е. Кройчик, например, предлагает называть ранние чеховские рассказы комическими новеллами, а поздние — сатирическими рассказами. И основания для этого, безусловно, есть: новелла динамична (ее классический западноевропейский вариант — новеллы в «Декамероне» Д. Боккаччо и др.), в ней важен сюжет, событие (не столько даже событие, сколько авторский взгляд на него), для этого жанра характерно внимание к поведению героев, репортажное время (настоящее время), новелла обязательно стремится к результату, она не может закончиться «ничем» (отсюда ее динамизм). Все это мы находим в ранних рассказах Чехова. Поэтика поздних его рассказов иная, и она выражена в жанровом определении — «сатирический рассказ».

Но, оказывается, «простые» чеховские рассказы на самом деле очень сложные, и продолжает оставаться ощущение недоговоренности, неисчерпанности тайны жанра. И это приводит к продолжению поисков. По утверждению другого литературоведа, В. Тюпы, жанровая специфика рассказа Чехова порождена необычным союзом, сплавом анекдота и притчи: «Новаторство гениального рассказчика состояло прежде всего во взаимопроникновении и взаимопреображении анекдотического и притчевого начал — двух, казалось бы, взаимоисключающих путей осмысления действительности». Эти жанры, при всей своей противоположности, имеют и много общего: им свойственна краткость, точность, выразительность, неразработанность индивидуальной психологии персонажей, ситуативность и вместе с тем обобщенность сюжета, несложность композиции.

Читайте также:  Смысл сатиры Михаила Булгакова (на примере повести Собачье сердце и романа Мастер и Маргарита): сочинение

Но и у анекдота, и у притчи есть неоспоримые достоинства, позволяющие им неизменно пользоваться успехом у читателей (и, что немаловажно, у слушателей). Взаимодействие жанров оказалось чрезвычайно плодотворным для чеховской поэтики:

от анекдота — необычность, яркость сюжета, оригинальность, «сиюминутность» ситуаций, сценок и в то же время жизненная достоверность и убедительность, выразительность диалогов, придающих рассказам Чехова абсолютную подлинность в глазах читателя;

от притчи — мудрость, философичность, глубина, универсальность, всеобщность рассказываемой истории, поучительный смысл которой является долговечным. Зная эту особенность поэтики чеховских рассказов, серьезный, подготовленный читатель увидит в них не только комические ситуации, не только возможность улыбнуться над человеческой глупостью, претензиями и так далее, но и повод задуматься о жизни своей и окружающих.

И конечно, уникальный эстетический эффект порождает не только взаимодействие анекдота и притчи, то, чем эти жанры «делятся» друг с другом, но и то, в чем они противостоят друг другу: «Полярная противоположность речевого строя притчи и анекдота позволяет Чехову извлекать из их соседства эффект конфликтной взаимодополняемости».

Особенности героя. К персонажам Чехова неприменимо понятие «герой» в традиционном смысле этого слова (ничего «героического» в них, конечно, нет), поэтому в чеховедении чаще пользуются термином «чеховский персонаж».

Мемуаристы свидетельствуют, что Чехову был чужд пафос, внешнее проявление чувства, всякие театральные эффекты. И герои его — это «обычные» люди. «Чехов довел до виртуозности, до гения обыкновенное изображение обыкновенной жизни. “Без героя” — так можно озаглавить все его сочинения и про себя добавить не без грусти: “без героизма”» (В. В. Розанов). В чеховских рассказах отсутствует разделение героев на положительных и отрицательных, автор, как правило, не отдает предпочтения ни одному из них. Писателю важен не суд над персонажами, а выяснение причин непонимания между людьми.

Чехов — автор реалистический, и в рассказах характер героя раскрывается в его взаимосвязях с другими персонажами, в его укорененности в бытовых жизненных обстоятельствах, мелочах, в его зависимости от времени. Герои чеховских рассказов — это крестьяне, купцы, помещики, гимназисты, врачи, чиновники. Причем писателя интересует не столько социальный статус персонажей, сколько их поведение, психология, их человеческая суть.

Становление так называемого чеховского героя (в отличие, например, от героев Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого) завершилось к началу 1890-х годов — это интеллигент, обычный, средний человек, образованный, нередко талантливый, великий труженик, делающий свое дело без всякого пафоса (учительствующий, лечащий людей и т.д.), обойденный при жизни всеобщим признанием, его ценность чаще осознается окружающими уже после его смерти. Чеховский герой, чаще всего, одинок, он тоскует об утраченном смысле жизни, об отсутствии гармонии, но верит в прекрасную жизнь, в свободного и творческого человека (например, доктор Астров в пьесе «Дядя Ваня»: «. талант. Смелость, свободная голова, широкий размах. Посадит деревце и уже загадывает, что будет от этого через тысячу лет, уже мерещится ему счастье человечества. Такие люди редки, их нужно любить»).

Ситуации, конфликты в чеховской прозе тоже обычные, взятые из жизни. Для творчества этого писателя характерно скептическое отношение ко всякого рода идеям, «догме» и «ярлыку», отсюда и его обращение к быту, к негромкой, «безыдейной» повседневности. Многие рассказы Чехова («Крыжовник», «Ионыч» и др.) — это рассказы о том, как под влиянием не каких-то выдающихся событий, а обычного, рутинного хода жизни, под влиянием времени и обстоятельств происходит деградация человеческой личности. К.И. Чуковский оставил воспоминание о том, какое впечатление на него произвели чеховские произведения: «Такого тождества литературы и жизни я еще не наблюдал никогда. Даже небо надо мной было чеховское. Читаешь чеховский рассказ или повесть, а потом глядишь в окошко и видишь как бы продолжение того, что читал. Все жители нашего городка — все, как один человек, — были для меня персонажами Чехова. Других людей как будто не существовало на свете. Все их свадьбы, именины, разговоры, походки, прически и жесты, даже складки у них на одежде были словно выхвачены из чеховских книг».

В основе сюжетов у Чехова не столкновение различных идейных позиций, противоположностей; конфликты чеховских рассказов и повестей — это повседневные конфликты бытия, приглушенные и без напряженных страстей. Излюбленная сюжетная ситуация — испытание героя бытом («Учитель словесности», «Ионыч»). В коротких чеховских рассказах и повестях перед нами предстает вся жизнь героя, в той или иной, казалось бы, незначительной бытовой ситуации глубоко раскрываются характеры персонажей. Автора (прежде всего в поздних рассказах) интересуют не события, а настроения героев, подробности их быта; у Чехова внешне ничего экстраординарного не происходит: “Никаких сюжетов не нужно. В жизни нет сюжетов, в ней все смешано — глубокое с мелким, великое с ничтожным, трагическое с смешным. нужны только формы, новые формы”, — сказал однажды А.П. Чехов.

Особенности психологизма — изображение внутреннего мира человека. Мироощущение героев Чехова — чувство неустроенности, неуютности в мире — в немалой степени обусловлено временем, с этим связано и преобладание жанра рассказа в творчестве писателя: «Абсолютное преобладание жанра рассказа в чеховской прозе определялось не только дарованием писателя и условиями работы, но и пестротой, дробностью жизни, общественного сознания его времени. Рассказ явился в данном случае той “формой времени”, тем жанром, который сумел отразить эту противоречивость и дробность общественного сознания эпохи».

На протяжении небольшого рассказа (анекдотического и притчевого одновременно) Чехов не рисует внутренний мир персонажа, не воспроизводит психологические основы, движения чувств. Он дает психологию во внешних проявлениях: в жестах, в мимике («мимический» психологизм), телодвижениях. Психологизм Чехова (особенно в ранних рассказах) «скрытый», то есть чувства и мысли героев не изображаются, а угадываются читателем на основании их внешнего проявления. Поэтому неправомерно называть чеховские рассказы маленькими романами («осколками» романа) с их укорененностью в человеческой психологии, вниманием к мотивам поступков, детализированным изображением душевных переживаний. Писатель также обобщает образы персонажей, но не как социальные типы, а как «общепсихологические», глубоко исследуя душевно-телесную природу человека.

Чехов, писатель-реалист, всегда безукоризненно достоверен и убедителен в своем изображении человека. Этой точности он добивается прежде всего за счет использования психологически значимой, абсолютно точно выбранной детали. Чехов обладал исключительным умением схватывать общую картину жизни по ее «мелочам», воссоздавая по ним единое целое. Это пристрастие к «незначительной» детали также унаследовала литература ХХ века и, в частности, В. В. Набоков, заявивший: «Я считаю необходимым опираться на конкретные детали — общие идеи способны сами о себе позаботиться». Знаменитый афоризм «Краткость — сестра таланта» был рожден собственной писательской практикой Чехова, причем от отдельной детали автор очень часто прямо восходит к обобщению.

Авторская позиция. Авторская позиция в рассказах Чехова, как правило, не акцентирована. Это породило в свое время недоразумение в критике. Так, Н.К. Михайловский писал о позиции Чехова в его произведениях: «Чехову все едино — что человек, что его тень, что колокольчик, что самоубийца Вон быков везут, вон почта едет , вон человека задушили, вон шампанское пьют». Создается иллюзия незаинтересованности, нейтралитета автора-повествователя. Но дело здесь в другом: Чехов деликатен и не хочет навязывать читателю своей точки зрения. Он пришел к парадоксальным, на первый взгляд, выводам: «чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление», «надо быть равнодушным, когда пишешь жалобные рассказы», «Художник должен быть не судьею своих персонажей и того, о чем говорят они, а только беспристрастным свидетелем», «Конечно, было бы приятно сочетать художество с проповедью, но для меня лично это чрезвычайно трудно и почти невозможно по условиям техники. Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам». Он многое не договаривает, оставляя простор для читательского воображения. Но эта недоговоренность воздействует на читателя порой сильнее прямой авторской проповеди. Неакцентированность авторской точки зрения порождает и особый художественный эффект — многовариантные толкования рассказов.

Тема чайки в комедии А.П. Чехова

Финал открыт в саму жизнь, в историческое завтра, а в нем отсутствует рецептурное решение. Не «развязка», а скорее начало (пока еще не известно не герою, не автору) нового отрезка пути – таков обычный финал чеховских произведений. «Какова-то будет эта жизнь?». «Что будет дальше, не знаю.» «Поживем – увидим.» Что получится из нашей героини, ни кто не знает, даже сам Чехов. Но автор «Чайки» расправил своей птице поникшие крылья для полета к солнцу, возродил ее из пепла, как птицу Феникс. Он открыл ей путь к творчеству, к христианской любви, теперь все зависит от самой Нины.

На первый взгляд может показаться. Что конец пьесы трагичен, что героиня достигла дна, совершила один из тяжких грехов по канонам православия, деградировала ( к Нине на пути в Елец будут «приставать» купцы). Но это не так.

Всеобщее прощение, всеобщая любовь, терпение – не это ли истинный путь спасения души? Героиня вырастает на наших глазах, возрождается, оживает, на ее душе зарубцовываются раны, он расправляет крылья души и воспаряет к спасению.

Вот это духовное спасение, как высшее начало жизни земной и возносит к своей небесной вершине героиня бессмертной драмы русской литературы.

Глава 3. Особенности булгаковской и чеховской характерологии.

Черты новаторства в пьесе Чехова «Чайка».

Сам Чехов никогда не говорил о своем новаторстве. Как всегда сдержанный и скромный, он только удивлялся странности того, что выходит из-под его пера.

Сегодня слова о новаторстве Чехова-драматурга стали привычными и расхожими. Но многих современников его пьесы и пугали, и настораживали, и выводили из себя.

То преобразование драматургических форм, которое он осуществил, было многосторонним; и в то же время здесь улавливаются две главные и разнохарактерные тенденции.

Первая – своеобразная децентрализация пьесы, развязывание тугих узлов интриги, напряженного и стремительного действия. Чехов, если можно воспользоваться столь современным оборотом, осуществил разрядку драматической напряженности.

Еще со времен Аристотеля было известно: в пьесе все должно строиться на каком-то одном главном событии или конфликте.

Новое понимание единства пьесы определило работу Чехова.

Мы видим, что весь его путь шел под знаком преодоления принципа единодержавия героя. Проведенный в первых двух пьесах – «Безотцовщина» и «Иванов» – этот принцип колеблется в «Лешем». Полностью отвергнут он в «Чайке».

Для Чехова с его последовательно утверждаемой объективностью, преодолением тенденциозности, заданности, с его вниманием к обыкновенному человеку, недоверием к «избранникам» – именно для него освобождение от принципа единодержавия, безраздельного господствования героя было естественно и закономерно.

История написания «Чайки» – поскольку можно судить по записным книжкам – показывает, что в начале черновые заметки группировались вокруг Треплева, его бунта против засилья рутинеров в искусстве. Но вскоре другие персонажи, с которыми сталкивался молодой художник, обретают суверенность, выходят из окружения главного героя и образуют новые центры, новые «очаги» сюжета.

Читайте также:  Черты революционной эпохи в повести М. Булгакова Собачье сердце: сочинение

Наряду с отказом от единства главного героя Чехов отвергает и другой принцип – такое построение пьесы, когда в центре действия находится решающее событие.

В «Чайке» Треплев кончает самоубийством, но этот выстрел не изменит ничего в жизни Тригорина и даже Аркадиной, матери Треплева. Можно предполагать, что уход Треплева окончательно погасит последний просвет в душе Маши. Однако считать этот выстрел решающим событием в развитии действия пьесы – оснований нет.

С отказом от принципа единодержавия героя и от решающего события в развитии действия связано движение чеховских пьес к децентрализации образов и сюжетов.

Это можно было бы изобразить даже графически: центростремительная структура пьесы постепенно все более рассредоточивается, разделяется на новые центры.

В «Чайке» Чехов строит действие как длинную цепь односторонних сердечных привязанностей, разомкнутых треугольников.

Та же тенденция к «разрядке» действия, развязыванию тугих драматических узлов проявилась в построении чеховского диалога. Автор отказывается от такого разговора героев, в котором ощущается их тесный и непосредственный контакт. Правда, в отдельных бурных сценах – например, ссора и примирение Аркадиной с сыном в третьем действии или же ее разговор с Тригориным, когда он признается, что увлечен Ниной, – диалог динамизируется, за репликой следует прямой ответ. Это действительно диалог-спор, словесный поединок двух героев.

Тема чайки в комедии А.П. Чехова (стр. 8 из 11)

Еще одна плоскость, в которой пересекаются художественные миры Булгакова и Чехова, связана с повествовательной «почвой» их пьес.

Первая драма Булгакова «выросла» из романа «Белая гвардия». Истоки основных идей и образов «зрелой» драматургии Чехова следует искать в его прозе. Это существенный момент в творческой истории драматургических произведений Чехова, который приближался к образам и сюжетам своих пьес в рассказах. Например, пьесе «Иванов» предшествовали «Скучная история» и «Рассказ неизвестного человека», «Вишневому саду» – рассказы «Чужая беда», «У знакомых».

По ряду качеств чеховские пьесы напоминают повести. Э. С. Афанасьев в статье «Пьеса или повесть? Эпический контекст в драматургии Чехова» отмечает, что чеховская драматургия «обязана своим происхождением эпическому роду. Отсутствие действия в привычном смысле этого слова, растянутость сценического времени, сведение к минимуму коллизии между действующими лицами – все эти особенности чеховских пьес свидетельствуют о нарушении автором драматургических норм, обнаруживают их близость к эпосу».

В пьесах Чехова на фоне будничной скуки люди занимаются безнадежным делом, – пытаются решить вопрос о направлении жизненного пути. Жизнь не дает им ответа и воспринимается как суровый приговор. Трудно отдать предпочтение кому-то из персонажей, поскольку нет никакого критерия их «преимуществ». Страсть как мотив поведения персонажа не исчерпывает содержания характера, а лишь намечает его эпически многомерные черты. Драматичным в пьесах Чехова является заурядное, обыкновенное, мы видим его героев в повседневных, узнаваемых ситуациях.

Казалось бы, драма Булгакова свободна от подобных «прозаизмов». Упругий ритм диалогов, туго натянутая пружина действия, не вялый персонажами «жизненного направления», а их стремительное движение по интуитивно угадываемому пути, отсутствие даже намека на будничную скуку – Булгаков, выстраивая свою пьесу не таким принципом, словно «исправляет ошибки» Чехова – те качества его пьес, которыми Чехов сам был недоволен. В одном из писем Суворину он не без горечи признавался: «Еще раз убеждаюсь, что я не драматург». Моменты близости эпическому роду обнаруживаются и в драме Булгакова. Это несколько растянутые монологи Алексея Турбина; изображение характеров в эпической многомерности; в отдельных сценах пьесы (действие которых развертывается в доме Турбиных) – изображение жизни в эпически спокойном ее течении, в ее бытовых подробностях, что свойственно манере Чехова, начиная уже с «Иванова».

Примечательной чертой дней структурного сходства «Дней Турбиных» с чеховскими пьесами, обусловленной их связью с повествовательными источниками, является своеобразие и обилие авторских ремарок.

Перед Булгаковым стояла задача создания драматического эквивалента того художественного мира, который уже был воплощен им в эпической форме. Это привело к повышенному содержанию авторского текста в «Днях Турбиных», сконцентрированного в ремарках. «Тематическая родственность прозы и драматургии Булгакова определила известную близость описаний и ремарок», – пишет А.Гозенпуд.

Важную роль в создании общего эмоционального настроя в драмах Булгакова и Чехова играют «обстановочные» ремарки, то есть авторские описания внешней обстановки действий, предваряющие каждую картину. Очевидно, что и у Чехова и у Булгакова они имеют повествовательную стилистику. Оба драматурга не просто называют предметы интерьера, обстановки, но и определенным образом характеризуют их.

«Пьесы надо писать так, – вспоминал слова Чехова Влад Тихонов, – чтобы на сцене, например, при лесной или садовой декорации, воздух чувствовался настоящим, а не тот, который на полотне написан. А в комнате чтоб жильем пахло, не бутафорским, а настоящим». Чехов предъявлял к драматургии те же требования, что и к прозе, поэтому даже вводные ремарки в пьесах обладают у него «суггестивным» свойством. Например, первое действие «Вишневого сада» предваряет ремарка, в которой несколькими штрихами передается ощущение бодрящего утреннего холода, проникающего из сада в дом Раневской, создающая атмосферу ожидания чего-то радостного, предчувствия обновления жизни: «Комната, которая досих пор называлась детской. Одна из дверей ведет в комнату Ани. Рассвет, скоро взойдет солнце. Уже май, цветут вишневые деревья, но в саду холодно, утренник. Окна в комнату закрыты».

Подобной повышенной «суггестивностью» обладают «обстановочные» ремарки в «Днях Турбиных». Например, ремарка, предпосланная первой картине первого акта, погружает нас в атмосферу домашнего уюта: «Квартира Турбиных. Вечер. В камине огонь. При открытии занавеса часы бьют девять раз и нежно играют минуэт Боккерини» (13,8). Иные чувства вызывает описание петлюровского штаба: «Появляется пустое, мрачное помещение. Надпись «Штаб 1-й Конной Дивизии». Штандарт голубой с желтым. Керосиновый фонарь у входа. Вечер. За окном изредка стук лошадиных копыт. Тихо наигрывает гармошка – знакомые мотивы. Внезапно за стеной свист, удары» (13,43).

Действуя по принципу романного мышления, Булгаков стремился добиться не только эмоциональной, но и пластической, даже звуковой выразительности сцен. С помощью ремарок, предваряющих и перемежающих реплики действующих лиц, он выстроил «мизансцены» многих эпизодов. Недаром заведующий литературной частью МХАТа В.Виленкин, наблюдая процесс постановки пьесы, отмечал: булгаковские ремарки, «разжигают режиссерскую мысль, определяют ритм действия и его перемены, будоражат фантазию актеров».

В этом отношении характерна сцена возвращения домой раненого Николки:

В окно бросили снегом.

Шервинский. Постойте, господа.

Мышлаевский. Не люблю фокусов (Вынимает револьвер).

Студзинский. Черт возьми. А тут это барахло (схватывает амуницию, бросает под диван).

Шервинский. Господа, вы поосторожнее с револьвером (прячет портсигар за портьеру).

Все идут к окну, осторожно разглядывают.

Лариосик. Ах, боже мой! (кинулся известиь Елену). Елена!

Мышлаевский. Куда ты, черт. С ума сошел! Да разве можно! (зажал ему рот).

Все выбегают. Пауза. Вносят Николку (13,62).

Подобный принцип описания внешнего рисунка с помощью ремарок входил в арсенал художественных средств Чехова – драматурга. Так в «Дяде Ване» сцена, созвучная по тревожному настроению приведенному выше эпизоду из булгаковской драмы, построена на чередовании реплик персонажей и ремарок:

За сценой выстрел. Слышно, как вскрикивает Елена Андреевна; Соня вздрагивает.

Серебряков (вбегает, пошатываясь от испуга). Удержите его, он сошел с ума!

Елена Андреевна и Войницкий борются в дверях.

Елена Андреевна (стараясь отнять у него револьвер). Отдайте! Отдайте, вам говорят!

Войницкий. Пустите Helene! Пустите меня! (освободившись, вбегает и ищет глазами Серебрякова) Где он? А, вот он! (стреляет в него) Бац!

Не попал? Опять промах?! (с гневом). А, черт, черт, черт бы побрал… (бьет револьвером об пол и в изниможении садится на стул).

Серебряков ошеломлен; Елена Андреевна прислонилась к осине. Ей дурно.

Подобные наблюдения дают основание сделать вывод о том, что недостаточны утверждения, чаще всего встречающиеся в литературе о Чехове: эпичность ремарок состоит в передаче эмоциональной и бытовой атмосферы действия. Чеховско-булгаковская манера состоит также в психологическом изображении в ремарках, относящихся непосредственно к самому действию, словно воссозданному в мельчайших деталях, в подробностях, всей последовательной сцены этиком-прозаиком. Булгаковские приемы, таким образом, дают возможность расширить представления о своеобразии и о функционировании чеховских ремарок.

3.Особенности булгаковской и чеховской характерологии.

Одной из важнейших “зон влияния” Чехова в “Днях Турбиных” является область характерологии.

Заканчивая первую редакцию “Иванова”, Чехов так определил особенности построения характеров в пьесе: “Я хотел соригинальничать: не вывел ни одного злодея, ни одного ангела (хотя не сумел воздержаться от шутов), никого не обвинил, ни кого не оправдал”. Отказ от одномерного изображения человека определил основной способ лепки характера в чеховской драматургии. Как отмечает З.Паперный, ” характерное в понимании драматурга – это не совокупность сходных качеств, а их парадоксальное сочетание”.

В характерах чеховских персонажей совмещены противоречивые, подчас взаимоисключающие качества. Например, характер Иванова построен на противоречии между теми качествами, которые были присущи ему в прошлом (“Прошлое у него, как у большинства русских интеллигентных людей, было прекрасное”, – отмечает Чехов) и тем комплексом негативных черт, которые сложились у него в настоящем – ленью, апатией, упадком сил. Характер Астрова в “Дяде Ване” представляет собой парадоксальное сочетание таланта, смелости, широкого размаха и душевной надломленности. Раневская в “Вишневом саде” в разных ситуациях проявляет разнородные свойства натуры: цинизм, легкомыслие, вздорность, с одной стороны, и доброту, искренность, открытость души прекрасному, с другой.

В художественном мире Чехова нет места героям, которых можно безоговорочно назвать положительными. По справедливому замечанию Н.Берковского, у Чехова нет, никого, кто бы был несомненным ставленником автора, кто бы был послан автором в будущие.

Булгаков в “Днях Турбиных” строил характеры по чеховской модели, синтезируя в них разнородные элементы, составляющие несовместимые черты. Однако, эти контрасты не так заметны, как у Чехова. Это связано с разным соотношением “событийного” и “разговорного” моментов в пьесах Чехова и Булгакова.

Жизнь и творчество Чехова

Творчество Чехова представляет собой уникальное явление в истории русской литературы, потому что сочетает в себе добрый и грустный юмор, постановку вечных для человечества проблем, мягкую педагогичность и порой ноты трагизма.

Детство и юность А.П. Чехова. Первые шаги в творчестве

Будущий русский писатель и драматург родился в городе Таганроге в январе 1860 года. Его отец занимался купечеством, держал маленькую лавочку, в которой можно было купить все: начиная от продуктов до предметов быта.

Семья была многодетной. Позже Чехов признавался, что детство его сложилось трудно: вместе с братьями и сестрами он помогал отцу, поэтому совмещал работу и учебу. На детские игры и шалости времени практически не оставалось.

Антон рано начал писать, его первые рассказы и повести появились, когда Чехов был еще учеником гимназии. Юноша мечтал о литературной славе, поэтому посылал свои повести и рассказы в журналы, однако издатели не спешили их публиковать.

В 1879 году в жизни Чехова происходит важное событие: он поступает на медицинский факультет Московского университета. При этом жизнь будущего врача в Москве складывается непросто: Чехов беден и, чтобы заработать себе на кусок хлеба, начинает искать литературной подработки – пишет короткие юмористические рассказы под псевдонимом «Антоши Чехонте» и многими другими не менее смешными именами. Эти рассказы постепенно начинают пользоваться популярностью. Позже писатель соберет все свои ранние произведения в два сборника, которые назовет «Пестрые рассказы» и «Невинные речи».

Читайте также:  Шариковщина - явление социальное: сочинение

Особенности раннего творчества Чехова

Раннее творчество Чехова включает в себя, в основном, юмористические произведения. Это такие рассказы, как «Толстый и тонкий», «Смерть чиновника», «Хамелеон», «Жених» и др.
В этих произведениях автор высмеивает многие человеческие пороки и, в первую очередь, лицемерие, скупость и чинопоклонство. Встретились два гимназических приятеля в рассказе «Толстый и тонкий». Искреннее обрадовались встречи, начали диалог, но в процессе его выяснилось, что толстый занимает чин гораздо выше тонкого, и тонкий, узнав об этом, сразу начинает лебезить перед своим бывшим товарищем. И вся радость их встречи пропадает.

Или другой герой – «Хамелеон», в любой ситуации стремящийся показать себя с лучшей стороны перед начальством и получить от этого выгоду. Сам рассказ «Хамелеон» занимает немногим более одной страницы, вызывает смех, но это смех сквозь слезы, ведь читатели видят в поведении героя отзыв своих недостатков.

Или другой рассказ «Жених».

Особенности творчества Чехова этого периода как раз и заключаются в создании таких произведений, рассказывающих о быте разных людей, высмеивающих их пороки, но заставляющие читателей обращаться к миру собственной души, видя недостатки и своего поведения.

В середине 80-х XIX столетия Чехов (уже ставший к тому времени профессиональным врачом) входит в «большую русскую литературу». Его имя становится известным читателям, а его рассказы начинают пользоваться невероятной популярностью.

Творчество Чехова 90-х гг.

Уже став известным русским писателем, чье произведения публиковались в ведущих литературных журналах того времени, Чехов отправляется в путешествие по России. В 1890 году писатель посещает Сибирь и доезжает даже до острова Сахалин, который в те времена был наиболее известным в империи местом каторги и ссылок.

Итогом его поездок становится книга «Остров Сахалин», вышедшая в свет в 1895 году.

Темы творчества Чехова того периода связаны с исследованием человеческой души, глубинных мотивов психики личности. В этот период писатель публикует самые известные свои произведения рассказы «Крыжовник», «Человек в футляре», О любви», «Ионыч», «Дама с собачкой», «Палата № 6».

Писатель много размышляет о судьбе человека, о значении в жизни людей чувства любви. Например, в рассказе «Дама с собачкой» он описывает состояние, в которое погружаются двое людей, случайно встретившихся на курорте. Гуров и Анна Сергеевна не могут справиться с охватившем их любовным чувством. При этом герои глубоко несчастны, не только потому, что внешние обстоятельства не дают им возможности соединить свои судьбы, но еще и потому, что само чувство их любви – глубоко трагично.

Другой рассказ Чехова того периода, вызывавший споры среди современников, называется «Душечка». Он повествует о судьбе женщины, которая всю жизнь жила для других. Когда-то она растворилась в судьбе своего первого мужа, после смерти которого также отдалась всем интересам второго мужа. Когда же умер и второй ее муж, Душечка нашла себе новый объект любви и заботы.

Причем писатель был настолько деликатен, что не давал поведению героини авторских оценок, предоставляя это право читателям. Одни читатели видели в Душечки героиню, которая, забыв себя, была готова возлюбить «ближнего своего», другие – женщину пустую и глупую, не знающую, чем ей заняться и поэтому отдающую себя всем, кто окажется рядом.

Всего в этот период творчества Чехова писателем было написано около 150 произведений, многие из которых вошли в сокровищницу русской литературы.

Драматические произведения

А.П. Чехов вошел в историю русской культуры еще и как талантливый драматург. Его перу принадлежат многочисленные произведения. Это пьесы «Дядя Ваня», «Чайка», «Вишневый сад», «Три сестры» и многие другие. До сих эти произведения находят свое воплощение в репертуаре ведущих театров во всем мире.

Во многом благодаря творчеству Чехова и многие его талантливым современникам, актерам и режиссерам, удалось родить новый жанр особой психолого-ориентированной русской драматургии.

Главное в пьесах Чехова – это обращение к внутреннему миру его героев. Именно перу писателя принадлежит фраза о том, что люди могут пить на сцене чай, а в это же самое время решается их судьба. В его пьесах мало острых ярких конфликтов, драматических коллизий, сцен убийств и откровенных любовных признаний. Все скрыто, обнажено и реалистично. При этом его герои жизненны и человечны. Сам Чехов писал по этому поводу: «Пусть на сцене все будет так же просто и так же вместе с тем сложно, как в жизни».

Раневская – главная героиня пьесы «Вишневый сад» – ищет в жизни счастья, но нигде не находит его, она стремится к добру, но не хочет приложить усилия для какого-нибудь конкретного доброго дела. Три сестры из другой чеховской пьесы также ищут в жизни другой лучшей доли, они мечтают о жизни в Москве, но сами боятся предпринимать какие-либо действия, чтобы осуществить свою мечту. Другой герой писателя из пьесы «Дядя Ваня» создает для себя кумира из своего родственника, а когда понимает всю ложность своей иллюзии, впадает в глубочайшую депрессию.

Последние годы жизни писателя

В сорокалетнем возрасте Чехов незадолго после своей свадьбы с актрисой театра Ольгой Книппер узнает, что болен смертельной для того времени болезнью – чахоткой. Писатель вынужден изменить место своего проживания – он переезжает в Ялту. Здесь творческий путь Чехова завершается созданием последних пьес и последних рассказов. Наиболее яркое произведение той поры – рассказ «Невеста», повествующий о судьбе молодой девушки из провинции, которая вместо того, чтобы выйти замуж за нелюбимого ею человека, уехала из своего маленького городка, чтобы учиться. Этот рассказ также вызывал разные оценки у современников, однако сам Чехов считал его одним из своих любимых произведений.

В 1904 году писатель отправляется в Германию, чтобы поправить свое здоровье. Здесь его и застает смерть. Тело Чехова было перевезено в России, где он и был похоронен на Новодевичьем кладбище. Уже при советской власти в 1933 году кладбище ликвидируется, и могила переносится в другое место.

Писатель оставил своим современникам и потомкам много замечательных произведений, которые никогда не устареют, потому что они описывают человеческую жизнь со всеми ее взлетами, падениями, достоинствами и недостатками.

Тема чайки в комедии А.П. Чехова

Сочинение – Литература

Другие сочинения по предмету Литература

·оду из булгаковской драмы, построена на чередовании реплик персонажей и ремарок:

За сценой выстрел. Слышно, как вскрикивает Елена Андреевна; Соня вздрагивает.

Серебряков (вбегает, пошатываясь от испуга). Удержите его, он сошел с ума!

Елена Андреевна и Войницкий борются в дверях.

Елена Андреевна (стараясь отнять у него револьвер). Отдайте! Отдайте, вам говорят!

Войницкий. Пустите Helene! Пустите меня! (освободившись, вбегает и ищет глазами Серебрякова) Где он? А, вот он! (стреляет в него) Бац!

Не попал? Опять промах?! (с гневом). А, черт, черт, черт бы побрал… (бьет револьвером об пол и в изниможении садится на стул).

Серебряков ошеломлен; Елена Андреевна прислонилась к осине. Ей дурно.

Подобные наблюдения дают основание сделать вывод о том, что недостаточны утверждения, чаще всего встречающиеся в литературе о Чехове: эпичность ремарок состоит в передаче эмоциональной и бытовой атмосферы действия. Чеховско-булгаковская манера состоит также в психологическом изображении в ремарках, относящихся непосредственно к самому действию, словно воссозданному в мельчайших деталях, в подробностях, всей последовательной сцены этиком-прозаиком. Булгаковские приемы, таким образом, дают возможность расширить представления о своеобразии и о функционировании чеховских ремарок.

3.Особенности булгаковской и чеховской характерологии.

Одной из важнейших “зон влияния” Чехова в “Днях Турбиных” является область характерологии.

Заканчивая первую редакцию “Иванова”, Чехов так определил особенности построения характеров в пьесе: “Я хотел соригинальничать: не вывел ни одного злодея, ни одного ангела (хотя не сумел воздержаться от шутов), никого не обвинил, ни кого не оправдал”. Отказ от одномерного изображения человека определил основной способ лепки характера в чеховской драматургии. Как отмечает З.Паперный, ” характерное в понимании драматурга – это не совокупность сходных качеств, а их парадоксальное сочетание”.

В характерах чеховских персонажей совмещены противоречивые, подчас взаимоисключающие качества. Например, характер Иванова построен на противоречии между теми качествами, которые были присущи ему в прошлом (“Прошлое у него, как у большинства русских интеллигентных людей, было прекрасное”, – отмечает Чехов) и тем комплексом негативных черт, которые сложились у него в настоящем – ленью, апатией, упадком сил. Характер Астрова в “Дяде Ване” представляет собой парадоксальное сочетание таланта, смелости, широкого размаха и душевной надломленности. Раневская в “Вишневом саде” в разных ситуациях проявляет разнородные свойства натуры: цинизм, легкомыслие, вздорность, с одной стороны, и доброту, искренность, открытость души прекрасному, с другой.

В художественном мире Чехова нет места героям, которых можно безоговорочно назвать положительными. По справедливому замечанию Н.Берковского, у Чехова нет, никого, кто бы был несомненным ставленником автора, кто бы был послан автором в будущие.

Булгаков в “Днях Турбиных” строил характеры по чеховской модели, синтезируя в них разнородные элементы, составляющие несовместимые черты. Однако, эти контрасты не так заметны, как у Чехова. Это связано с разным соотношением “событийного” и “разговорного” моментов в пьесах Чехова и Булгакова.

Завершая работу над “Чайкой” в 1895 году, Чехов отмечает в письме к Суворину, что в его новой драме, “много разговоров о литературе и мало действия”. Принцип ослабления событийной стороны характерен и для остальных чеховских пьес.

Закономерно, что контрастность характеров зафиксирована у Чехова преимущественно в “разговорах”, то есть в само – и взаимохарактеристиках персонажей, как правило, подробных и развернутых. Например, противоречия в характере Аркадиной раскрываются в монологе Треплева: “Психологический курьез – моя мать. Бесспорно, талантлива, умна, способна рыдать над книжкой, отхватить тебе всего Некрасова наизусть, за больными ухаживает, как ангел; но попробуй похвалить при ней Дузе! Ого-го! Нужно хвалить только ее одну, нужно писать только о ней Ей хочется жить, любить, носить светлые кофточки, а мне уже двадцать пять лет, и я постоянно напоминаю ей, что она уже немолода, когда меня нет, ей только тридцать два года, при мне же сорок три, а за это она меня ненавидит”.

В булгаковских пьесах, по сравнению с чеховскими, больше событий и меньше “разговоров”. Поэтому характеры персонажей Булгакова раскрываются не столько в предельно лаконичных само – и взаимохарактеристиках, сколько в поступках и действиях.

Булгаковскую концепцию того или иного характера помогают прояснить образы эпических “прототипов” персонажей из романа “Белая гвардия”, а также устное высказывание самого Булгакова, зафиксированное участниками репетиции “Дни Турбиных” во МХАТе. Особенно важно учитывать эти “внетскетовые” элементы при выявлении структуры образа главного героя драмы – Алексея Турбина.

Первое, что обращает на себя внимание в характере Алексея Турбина – это повышенная концентрация внутренней энергии, резко выделяющая его на фоне остальных действующих лиц.

Ссылка на основную публикацию
×
×