Роль Стендаля в мировой культуре: сочинение

Сочинение «Роль Стендаля в мировой культуре»

Стендаль уже с 1816 года упорно боролся за новую литературу, которая должна была отвечать запросам и надобностям: общества, выросшего из Французской революции. Эта литература, как думал Стендаль, должна была стать действенной силой и осуществлять лозунги революции. Чтобы создать такую современную, «романтическую» литературу, нужно было ближе присмотреться к обществу, ради которого она должна быть создана, попять формы и условия происходящей в нем борьбы, силы, в ней участвующие, психологию современников. Этим и занимался Стендаль, когда писал «Историю живописи в Италии», книги и статьи об искусстве, о музыке, литературе, о современной Франции — все, что он печатал во французских и английских журналах.

Но чтобы познать свою современность, нужно было познать прошлое, так как без глубокого понимания прошлого нельзя понять ни современность, ни даже будущее,— ведь современность была создана недавними трудами и бедами людей. Это было недавно, так как Великая французская революция создала новый этап в жизни Франции, новые проблемы и новые возможности. В 1782 году, когда началась революция, Анри Бейлю было шесть лет, и все великие события революции прошли почти па его глазах. Этим и объясняются занятия Стендаля историей, начавшиеся еще в молодые годы, а также.

Усвоив историзм Скотта с позиций «конституционной» школы, Стендаль вполне оценил в шотландских романах прелесть исторических нравов и психологии: «Когда я не был влюблен, я созерцал зрелище дел человеческих или читал с наслаждением Монтескье или Вальтера Скотта». Характерное сочетание: у обоих столь различных авторов он находил то же волновавшее его зрелище — судьбу государств, цивилизаций и частных лиц.>

В «Эдинбургской темнице» Скотт изобразил молодую девушку, трогательную Джини Динз, которая добилась у королевы помилования своей сестры Эффи, приговоренной к смертной казни. И Стендаль противопоставляет

Открыв свой жанр, Стендаль решил, что оп правдивее истории и более философичен, чем сама философия. Об этом говорили некоторые романтики, усвоившие эстетику немецкой философии тождества и творческий метод Скотта, понимавшие его исторический роман, как роман «научный» прежде всего. Стендаль был рад, когда то же сказал ему Дестют де Траси, философ по преимуществу. Об этом говорит заметка на полях «Красного и черного»: «В молодости я писал биографии (Моцарта, Микеланджедо), сочинения своего рода исторические. Я раскаиваюсь в этом. Правды о крупнейших, как и о самых мелких событиях, мне кажется, достигнуть нельзя. Г-н де Траси говорил мне: правды можно достигнуть только в романе. С каждым днем я все больше убеждаюсь, что во всех других жанрах это пустая претензия» ‘.

1827 год — время высочайшей славы Вальтера Скотта во Франции: его романы в известной степени примиряли различные литературные и даже политические группировки Многое, что стало законным достоянием Стендаля, восходит к романам Скотта — характеристика среды, социально обусловленные портреты второстепенных действующих лиц, историческая приуроченность романа. Роль Вальтера Скотта в развитии европейской литературы не ограничивалась одним только «воскрешением старины», археологическим воссозданием национального прошлого. Интерес к современности как к новому этапу в развитии европейской цивилизации также связан с его именем.

Но через несколько лет недостаточно глубокое изображение любви в романах Скотта показалось Стендалю серьезным недостатком, затмевающим его большие достоинства. Скотт ничего не понимает в человеческом сердце, он избегает говорить не только о любви, но и вообще о чувствах и заменяет их описанием вещей. Теперь «человек, угадавший свою эпоху», оказался лишенным какого бы то пи было психологического проникновения; он не способен изображать живых людей с их страстями и чувствами. С крайней резкостью Стендаль пишет об этом в марте 1830 года в статье «Вальтер Скотт и „Принцесса Киевская”».

К концу 20-х годов под пером Стендаля все чаще встречаются жалобы на длинные и «скучные» описания Скотта. В 1830 году в той же статье о Скотте и «Принцессе Клевской» Стендаль отвергает как раз те описания «Айвенго», которые в 1823 году ему казались восхитительными. Скотт описывал материальный мир: ошейник саксонского раба, одежды, пейзажи. Это было нетрудно, ведь никто не знает, каковы были в действительности эти предметы, а потому мало кто может проверить писателя и упрекнуть его в ошибке. Стендаль видит «историческое достоинство» Скотта только в таких описаниях и утверждает, что это «достоинство» померкнет прежде всего, а мадам де Лафайет, автор «Принцессы Клевской», описывала тончайшие переживания души, которые бесконечно труднее заметить и изобразить.

История зарубежной литературы XIX века: Реализм (3 стр.)

Размышления Стендаля относительно способов достижения этой цели (цели объективного изображения современности) содержатся уже в его ранних дневниках (1803–1804). Здесь Стендалем была сформулирована доктрина личностной самореализации в литературе. Ее название – “бейлизм” – он образовал от собственного имени Анри Бейль (“Стендаль” – один из многочисленных псевдонимов писателя). В рамках бейлизма литературное творчество рассматривается как форма научного знания о человеке, то есть как способ изучения объективного содержания жизни человеческой души. С точки зрения Стендаля, такое познание могут обеспечить позитивные науки, и в первую очередь математика. “Приложить математику к человеческому сердцу” – так писатель формулирует суть своего метода. Под математикой в данной фразе подразумевается строго логический, рациональный, аналитический подход в исследовании человеческой психики. По Стендалю, следуя таким путем, можно выявить те объективные факторы, под действием которых складывается внутренняя жизнь человека. Размышляя о таких факторах, Стендаль особенно настаивает на роли климата, исторических обстоятельств, общественных законов и культурных традиций. Самый яркий образец приложения “математического” метода к сфере чувств – это трактат “О любви” (1821), где Стендаль анализирует любовь с точки зрения универсальных законов ее развития. Одна из центральных идей этого трактата связывает особенности переживания любовного чувства с принадлежностью к национальной культуре. Влюбленный человек рассматривается Стендалем как носитель национального характера, почти полностью определяющего его любовное поведение.

Таким образом, анализ психологии человека посредством исследования внешних детерминант его поведения с опорой на достижения и методы науки – это, по Стендалю, необходимое условие осуществления проекта литературы как формы объективного знания о сути настоящей жизни. Именно в такой литературе нуждаются современники, пережившие революцию и поражение Наполеона. Эти события французской истории, по Стендалю, отменили и актуальность классицизма (ведь ему не свойственно правдоподобие в изображении конфликтов), и актуальность романтического письма (оно идеализирует жизнь). Стендаль, правда, также называет себя романтиком, но смысл в это самоназвание он вкладывает другой, нежели тот, который был закреплен за романтизмом в 1820–30-е годы. Для него романтизм – это искусство, способное сказать нечто существенное о современной жизни, ее проблемах и противоречиях.

Декларацию такого понимания литературы, полемизирующего с романтическим отказом изображать прозу жизни, Стендаль осуществляет и в романе “Красное и черное”.

Сюжет романа состоит в описании пяти лет из жизни Жюльена Сореля – молодого человека низкого социального происхождения, одержимого тщеславным намерением занять достойное место в обществе. Его цель – не просто социальное благополучие, а осуществление предписанного самому себе “героического долга”. Этот долг Жюльен Сорель связывает с высокой самореализацией, пример которой находит в фигуре Наполеона – “безвестного и бедного поручика”, который “сделался владыкой мира”. Желание соответствовать своему кумиру и “завоевать” общество – основные мотивы поведения героя. Начав свою карьеру с должности гувернера детей мэра провинциального города Верьера, он достигает поста секретаря у парижского аристократа маркиза де Ла-Моль, становится женихом его дочери Матильды, но погибает на гильотине, будучи осужден за покушение на убийство своей первой возлюбленной, матери своих верьерских учеников г-жи де Реналь, которая невольно разоблачила его в глазах г-на де Ла-Моля как корыстного соблазнителя его дочери. Рассказ об этой пусть исключительной, но частной истории сопровождается подзаголовком “Хроника XIX века”. Такой подзаголовок присваивает трагедии Жюльена Сореля огромное типическое звучание: речь идет не о судьбе отдельного человека, а о самой сути положения человека во французском обществе эпохи Реставрации. Средством осуществления своих честолюбивых притязаний Жюльен Сорель выбирает лицемерие. Иного способа самоутверждения в обществе, которое ставит права человека в прямую зависимость от его социального происхождения, герой не предполагает. Однако избранная им “тактика” вступает в конфликт с его естественной нравственностью и высокой чувствительностью. Испытывая отвращение к избранным средствам достижения цели, герой все-таки практикует их, рассчитывая на то, что разыгрываемая им роль обеспечит ему успешную социализацию. Внутренний конфликт, переживаемый героем, можно описать как противоборство в его сознании двух моделей – Наполеона и Тартюфа: образцом осуществления “героического долга” Жюльен Сорель считает Наполеона, но “учителем” своим называет Тартюфа, тактику поведения которого и воспроизводит.

Однако этот конфликт в сознании героя все-таки находит свое постепенное разрешение. Это происходит в эпизодах, описывающих его преступление и последовавшие за ним тюремное заключение и суд. Изображение самого преступления в романе необычно: оно не сопровождается каким бы то ни было объяснительным комментарием со стороны автора, поэтому мотивы покушения Жюльена Сореля на г-жу де Реналь кажутся непонятными. Исследователи творчества Стендаля предлагают ряд версий. В соответствии с одной из них, выстрел в г-жу де Реналь – это импульсивная реакция героя на разоблачение, справедливость которого он не может не признать, и в то же время импульсивное выражение разочарования в “ангельской душе” г-жи де Реналь. В состоянии злого отчаяния герой, дескать, впервые совершает поступок, не контролируемый разумом, и впервые поступает соответственно своей страстной, “итальянской” натуре, проявления которой до сего момента он подавлял в угоду карьерным целям.

Читайте также:  Творчество Роберта Стивенсона: сочинение

В рамках другой версии преступление героя трактуется как сознательный выбор, сознательная попытка в ситуации катастрофического разоблачения все-таки осуществить предписанный себе долг высокой самореализации. В соответствии с этой трактовкой, герой сознательно выбирает “героическое” самоуничтожение: в ответ на выгодное предложение маркиза де Ла-Моль, который готов заплатить Жюльену за обещание оставить Матильду, герой и стреляет в госпожу де Реналь. Этот безумный, казалось бы, поступок, по замыслу героя, должен развенчать все подозрения о том, что им двигала низменная корысть. “Меня оскорбили самым жестоким образом. Я убил”, – скажет он позднее, настаивая на высоком содержании своего поведения.

Тюремные размышления героя свидетельствуют о том, что он переживает переоценку ценностей. Наедине с самим собой Сорель признается в том, что направленность его жизни была неверной, что он подавлял единственно подлинное чувство (чувство к госпоже де Реналь) в угоду ложным целям – целям успешной социализации, понятой как “героический долг”. Результатом “духовного просветления” героя (выражение А. В. Карельского) становится отказ от жизни в обществе, так как оно, по мысли Жюльена Сореля, неизбежно обрекает человека на лицемерие и добровольное искажение своей личности. Герой не принимает возможности спасения (оно вполне достижимо ценой покаяния) и вместо повинного монолога произносит обвинительную по адресу современного общества речь, тем самым сознательно подписывая себе смертный приговор. Так, крушение идеи “героического долга” обернулось, с одной стороны, восстановлением подлинного “я” героя, отказом от маски и ложной цели, а с другой стороны, тотальным разочарованием в общественной жизни и сознательным уходом из нее под знаком безусловно героического протеста.

Отличительная черта стиля Стендаля в романе “Красное и черное” – углубленный психологический анализ. Его предметом является не просто психология и сознание человека, находящегося в конфликте с социальным миром и с самим собой, но его самосознание, то есть понимание самим героем сути тех процессов, которые происходят в его душе. Сам Стендаль свой стиль из-за ориентации на изображение внутренней жизни рефлексирующего героя назвал “эготическим”. Этот стиль находит свое выражение в воспроизведении борьбы двух противоположных начал в сознании Жюльена Сореля: возвышенного (естественное благородство натуры героя) и низменного (лицемерная тактика). Недаром в название романа вынесена оппозиция двух цветов (красного и черного), возможно, она и символизирует то внутренне противоречие, которое переживает герой, а также его конфликт с миром.

Основные средства воспроизведения психологии героя – это авторский комментарий и внутренний монолог героя. В качестве иллюстрации приведем фрагмент из предпоследней главы романа с описанием переживаний Жюльена Сореля накануне казни.

Начало фрагмента составляет авторский комментарий.

“Однажды вечером Жюльен серьезно подумал о том, не покончить ли ему с собой. Душа его была истерзана глубоким унынием, в которое поверг его отъезд г-жи де Реналь. Ничто уже больше не занимало его ни в действительной жизни, ни в воображении В характере его появилось что-то экзальтированное и неустойчивое, как у юного немецкого студента. Он незаметно утрачивал … мужественную гордость”.

Продолжение фрагмента образует внутренний монолог героя:

“Я любил правду… А где она. Всюду одно лицемерие или по меньшей мере шарлатанство, даже у самых добродетельных, даже у самых великих! – И губы его искривились гримасой отвращения. – Нет, человек не может довериться человеку Где истина? В религии разве… Ах, если бы на свете существовала истинная религия. Но зачем я все-таки лицемерю, проклиная лицемерие? Ведь это не смерть, не тюрьма, не сырость, а то, что со мной нет госпожи де Реналь, – вот что меня угнетает.

Историческое мировоззрение и философские взгляды Стендаля.

Мировоззрение Стендаля в общих своих чертах сложилось уже в 1802 -1805 годы, когда он с великим увлечением читал французских философов XVIII века – Гельвеция, Гольбаха, Монтескье, а также их более или менее последовательных преемников – философа Дестюта де Траси, создателя науки о происхождении понятий, и Кабаниса, врача, доказывавшего, что психические процессы зависят от процессов физиологических.

Стендаль не верит в существование бога, в религиозные запреты и в загробную жизнь, отвергает аскетическую мораль и мораль покорности. Он стремится каждое понятие, которое встречает в жизни и в книгах, проверять данными опыта, личным анализом. На основе сенсуалистической философии он строит и свою этику, вернее, он заимствует ее у Гальвенция. Если существует лишь один источник познания – наши ощущения, то следует отвергнуть всякую мораль, не связанную с ощущением, не выросшую из него. Желание славы, заслуженного одобрения других, по мнению Стендаля, – один из самых сильных стимулов поведения человека.[11]

Впоследствии взгляды Стендаля эволюционировали: некоторое безразличие к общественным вопросам, характерное для него в эпоху Империи, сменилось пылким интересом к ним. Под влиянием политических событий и либеральных теорий во время Реставрации Стендаль стал думать, что конституционная монархия является неизбежным этапом на пути от деспотизма Империи к Республике и т.д. Но при всем том политические взгляды Стендаля оставались неизменными.

Характерная особенность современного французского общества, полагал Стендаль, – лицемерие. В этом вина правительства. Это оно принуждает французов к лицемерию. Никто во Франции уже не верит в догмы католицизма, но всякий должен принимать вид верующего. Никто не сочувствует реакционной политике Бурбонов, но все должны ее приветствовать. Со школьной скамьи приучается лицемерить и видит в этом единственное средство существования и единственную возможность спокойно заниматься своим делом.[10]

Стендаль был страстным ненавистником религии и особенно духовенства. Власть церкви над умами ему казалось самой страшной формой деспотизма. В своем романе “Красное и черное” он изобразил духовенство как общественную силу, борющуюся на стороне реакции. Он показал, как воспитывают будущих священников в семинарии, прививая им грубо утилитарные и эгоистические идеи и всеми средствами привлекая их на сторону правительства.

Эстетичные положения просветителей Стендаль развивает в новых исторических условиях – после Французской революции 1789- 1794 годов, в период революции, которая опять назревала, в 1830 году. Через все произведения проходит мысль о важности исторических сдвигов, которые неминуемо отражаются в искусстве. Вся его статья из искусства преисполнена чувством нового. С каждой новой исторической эпохой изменяется понятие красоты, говорит Стендаль. То, которое казалось красивым людям XVII века, уже не может казаться красивым тем, кто пережил революцию 1789 года. Изменяется также и историческая роль писателя. Ценность писателя, убежден Стендаль, определяется не тем, как хорошо он выучил классиков, искусство прошлого, а тем, в какой мере он принимал участие в революционных событиях, в общественной жизни в свое время. Главную ошибку классицистов Стендаль видит в том, что они хотят сохранить то искусство, которое сложилось еще задолго до революции. Новым направлением он считает романтизм – как новое искусство, которое ведет борьбу со всем отсталым, отживающим.

Еще одно важное положение: искусство должно быть правдивым. В романе “Красное и черное” он характеризует роман как “зеркало, которое проносят по большой дороге”. Если дорога грязна, если на ней есть лужа, это неминуемо отразится в этом зеркале, и даром было бы обвинять зеркало в том, что оно отражает точно; нужно обвинять дорогу, или, вернее, смотрителя дороги, в том, что он плохо хозяйничает на ней”.

Стендаль пишет, что романтики никогда не советуют прямо близко драмы Шекспира. Этому большому человеку необходимо наследовать в манере изучать мир, среди которого мы живем, потому что он дает своим современникам именно тот жанр трагедии, который им нужен.[17]

Таким образом, в своих эстетичных взглядах Стендаль является учеником и продолжателем просветителей. их учение он развивает при новых исторических условиях, что налагает резкий отпечаток на его взгляды и обиду, предоставляя им новое качество. Все требования к искусству он выставляет в зависимость от заданий, которые выдвигает революция.

Связь Стендаля с просветительством можно проследить и в области философии, – он был учеником просветителей-материалистов Дидро, Гельвеция, Кабаниса. Особенное место в философских взглядах Стендаля занимает вопрос о человеке. Подобно просветителям, Стендаль утверждает, что человек должен гармонично развивать все заложенные в нем способности и силу, и направлять их на благо родины, родного края, общества. Способность к большому чувству, к героизму – вот качества, которые определяют полноценную личность. Исключительное место в его философии и творчестве занимает проблема страсти. В понимании Стендаля страсть никогда не противоречит уму, а находится под его контролем. Герои романов Стендаля нередко выступают такими же рационалистами в своей любви: Жюльен Сорель, Фабрицио, Сан-северина, даже охваченные сильной страстью, всегда способные оценить свое чувство, свои поступки, подчиняя их уму.

Воздействие творчества Стендаля на дальнейшее развитие литературы было широко и много образно. Причина этой мировой славы заключается в том, что Стендаль с необычайным проникновением вскрыл основные, ведущие черты современности, раздирающие его противоречия, борющиеся в ней силы, психологию сложного и беспокойного XIX столетия, все те особенности взаимоотношений человека и общества, которые были характерны не для одной только Франции.

Читайте также:  Творчество Роберта Стивенсона: сочинение

С глубокой правдивостью, делающей его одним из крупнейших реалистов, он показал движение своей эпохи, освобождающейся от уз феодализма, от господства капиталистической верхушки, пробивающейся к еще смутным, но неизбежно влекущим демократическим идеалам. С каждым романом возрастал размах его изображений, и общественные противоречия представали в большой сложности и непримиримости.

Излюбленные герои Стендаля не могут принять те формы жизни, которые сложились в XIX веке в результате революции, приведшей к господству буржуазии. Они не могут примирится с тем обществом, в котором феодальные традиции уродливо сосчитались с восторжествовавшим “чистоганом”. Проповедь независимости мысли, энергии, отвергающей нелепые запреты и традиции, героического начала, которое пытается пробиться к действию в косной и грубой среде, скрыто присутствует в этом революционном по своей природе, захватывающе правдивом творчестве.[14]

Вот почему и теперь, через столько лет после смерти Стендаля, его произведения читают во всех странах миллионы людей, которым он помогает понимать жизнь, ценить правду и бороться за лучшее будущее. Вот почему и читателем он признан как один из крупнейших художников XIX века, внесшим неоценимый вклад в мировую литературу.

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском:

Роль Стендаля и Бальзака в мировой и французской прозе XIX века

Творчество Стендаля относится к первому этапу в развитии французского критического реализма. Стендаль вносит в литературу боевой дух и героические традиции только что отзвучавшей революции и Просвещения.

Связь его с просветителями, подготавливающими головы к предстоящей революции, можно наблюдать как в творчестве писателя, так и в его философии и эстетике. В своем понимании искусства и роли художника Стендаль во многом идет от просветителей.

Первое положение, которое он берет от них и развивает дальше, сводится к следующему: искусство

Вот почему Стендаль настойчиво утверждает положение об историчности искусства. В своей эстетике Стендаль выдвигает еще одно важное положение: искусство должно быть правдивым. Требование точности и правдивости отражения

Стендаль пишет: “Романтики никогда не советуют прямо подражать драмам Шекспира. В чем необходимо подражать этому великому человеку, так это в его манер изучать мир, посреди которого мы живем, в его искусстве давать своим современникам именно тот жанр трагедии, который им нужен”. Особое место в философских взглядах Стендаля занимает вопрос о человеке.

Способность к большому чувству, к героизму – вот качества, определяющие, по Стендалю, полноценную личность. Проблема страсти занимает исключительное место в его философии и творчестве. В понимании Стендаля страсть никогда не противоречит разуму, а находится под его контролем.

Это рационалистическое начало в философии и творчестве Стендаля идет от просветителей. Первый большой роман Стендаля, “Красное и черное”, вышел в 1830 году, в год Июльской революции. О глубоком социальном смысле романа говорит уже его название. Под “красным” и “черным” Стендаль подразумевал столкновение двух сил – революции и реакции. Революция – это “красное”.

Реакция, восторжествовавшая в период Реставрации,- это “черное”. Название романа подчеркивает в то же время и основные черты в характере героя – Жюльена Сореля. Окруженный враждебными ему людьми, он бросает вызов судьбе; отстаивая право своей личности, он вынужден мобилизовать все средства на борьбу с окружающим миром, как бы постоянно ставить “ва-банк”. Жюльен Сорель – выходец из крестьянской среды.

Это определяет социальное звучание романа. Благодаря тому, что он разночинец, плебей, основной конфликт романа намечается очень резко и определенно. Жюльен Сорель хочет занять место в обществе, на которое он не имеет права по своему происхождению. На этой почве и возникает борьба героя с обществом.

Герой Стендаля мечтает о том, чтобы заставить общество признать его достоинства, и таланты и таким образом восторжествовать над ним. Но в буржуазном обществе, которое стремится завоевать Жюльен, нет места этим талантам. Для этих людей смешны и не нужны выдающиеся таланты и героизм – все то, что так дорого Жюльену. Но, не скрывая отрицательных сторон характера своего героя, Стендаль в то же время оправдывает его.

Он оправдывает Жюльена, во-первых, трудностью борьбы, которую он ведет: выступая один против всех, Жюльен вынужден пускать в ход любое оружие. Но главное, что, по мнению автора, оправдывает героя,- это благородство его сердца, великодушие, чистота которых он не утрачивает даже в минуты самой жестокой борьбы. В развитии характера Жюльена очень важен эпизод в тюрьме.

До тех пор единственным стимулом, руководившим всеми его поступками, ограничивавшим его хорошие побуждения, было честолюбие. Но в тюрьме он убеждается, что честолюбие вело его ложным путем. Вместе с тем в тюрьме происходит и переоценка Жюльеном чувств к мадам де Реналь и к Матильде. Эти два женских образа не случайно противопоставлены в романе.

Они как бы знаменуют собой борьбу двух начал в душе самого Жюльена. И в Жюльене заключены два существа, он гордец, честолюбец и в то же время – человек, простой сердцем, с непосредственной, почти детской душой. Преодоление честолюбия и победа настоящего чувства в душе Жюльена приводят его к гибели. Концовка романа очень показательна.

Стендаль не смог решить вопроса, как должен был герой, преодолевший свои заблуждения, перестроить жизнь. Гибель становится для него неизбежным и единственным выходом. Показывая движение своего героя по ступеням социальной лестницы, Стендаль рисует широчайшую картину жизни Франции периода Реставрации.

Реализм О. де Бальзака. Замысел и осуществление “Человеческой комедии” (анализ 1-2 произведений).

В 1 – й пол. 19в. во Франции формируется критический реализм. представленный именами Стендаля, Бальзака, Мериме, Флобера. Особенностью развития реализма во Франции было то, что он заявил о себе в обстановке острой идеологической и классовой борьбы. Бальзак был одним из величайших писателей-реалистов мировой лит.

Особенности критич. реализма Б. имеются в письме Энгельса к М. Гаркнесс. “В Человеческой комедии” Б. дает нам самую замечательную реалистическую историю франц. общества”. Одной из величайших побед реализма Энгельс считал то, что Б. “видел неизбежность падения своих излюбленных аристократов и описывал их как людей, не заслуживающих лучшей участи, и видел будущее Франции в представителях народных масс”.

Худ. новаторство Б. проявилось в удивительной исторической конкретности в воссоздании им любого периода жизни человеческого общества, в точности в социально-бытовой характеристике героев и ситуаций. Всему этому строго подчиняется сама композиция его произведений, чередование обстоятельных описании с динамичным развитием действия, достигающего подлинного драматизма. Особого мастерства он достигает при создании образов отриц. героев.

Свои гуманистические идеалы б! утверждал в форме критики и отрицания тех человеческих характеров, какие являла ему буржуазно-дворянская действительность. В 1834г. Б. решает написать огромное произведение под названием “Человеческая комедия”, воссоздающее франц. жизнь послереволюционного периода и состоящее из связанных друг с другом романов, повестей и рассказов. 1834-1845 гг. – создает большую часть романов и повестей “Чел. комедии” (“Отец Горио”, “Утраченные иллюзии”. “Жизнь холостяка” и др.). В 1845 г. Б. создает окончательный список всех произведений “Чел. комедии” – всего 144.

В своих произведениях данного цикла Б. показал все стороны жизни Франции своего времени, людей всех классов, профессий, характеров, склонностей. Панорама франц. действительности отличается не только энциклопедич. широтой, но и поразительной глубиной социально-психологического анализа политических, экономических и исторических явлений. 3 осн. раздела “Челов. комедии”: “Этюды о нравах”, “Философские этюды”, “Аналитические этюды”. В своей эпопее Б. показал аристократов, финанс. магнатов, умеющих наживать обманом миллионы, рассказал, как процветали в голодные годы спекулянты и ростовщики.

И все они одинаково одержимы страстью обогащения любым способом. Б. показал, как деньги превращают этих людей в рабов своего богатства. Т. о.. осн. тема “Человеческой комедии” – развернутое изображение буржуазно-дворянского общества и власть. денег в нем.

Роль Стендаля в мировой культуре: сочинение

Фредерик Стендаль принадлежал к писателям XIX в., которые писали свои произведения в эпоху реализма. В романах и повестях, которые строились из материала действительности, авторы отражали психологию человека, формирование личности под влиянием различных обстоятельств. При жизни Стендаля как писателя оценило немного людей, и среди них были Бальзак, Гете, Пушкин. Большинство считало его творчество «осколком прошедшего столетия».
Роман «Красное и черное» был написан в 1830 году, и именно он прославил имя Стендаля как предсказателя социально-психологической прозы. Роман создавался на основе действительного жизненного случая. Однажды Стендаль в «Судебной газете» наткнулся на такой материал: в декабре 1827 года Гренобльський суд слушал дело Антуана Берте, сына кузнеца, домашнего учителя в дворянских семьях, который стрелял в мать своих учеников. Эта история стала отличным материалом для будущего произведения.
Главный герой романа Стендаля – Жюльен Сорель, сын плотника. Он родился и вырос в провинциальном городке Вер’єрі. Главный герой не был похож на своих братьев. Вместо физического труда отдавал предпочтение чтению книг. Он ненавидел свою семью, а те, в свою очередь, презирали Жульена. Папаша Сорель считал младшего сына «обузой» для себя. Родные грубо относились к нему, и, видимо, именно за это он воспитал в себе чувство недоверия к окружающим.
Новым этапом в судьбе Жульена становится жизнь в доме мэра, где герой знакомится с госпожой де Реналь. В сердце молодого человека просыпается чувство любви, которое пробуждает его самоотверженность и нежность. Он без остатка отдается чувству. Логические размышления Жульена приводят к предположению, что быть счастливым значит иметь богатство и власть. Но любовь рушит все эти хитросплетения ума. И лишь позже, забыв про свою гордыню, погрузившись в поток нежности, Жульен познает настоящее счастье.
В семинарии, куда попадает потом Сорель, он видит только лицемерности и фальшь. Обещая своим ученикам спасение на небесах и сытость на земле, иезуиты готовят слепых в своем усердии служителей церкви.
После обучения в своих кельях Сорель волею судьбы был заброшен в высший свет Парижа, где царят свои обычаи и взгляды. Юноша становится личным секретарем и библиотекарем маркиза де Ла-Моля. Жюльен чувствует чрезмерное и презрительное отношение к себе окружающих. Не может не вызывать восхищения отношение Сореля к титулованных чинов. Как он презирает тех бедных умом и духом, которые гордятся своими предками, богатством, известным родом, а не личными качествами!
Жульен влюбляет в себя аристократку и гордячку Матильду де Ла-Моль. Он чувствует моральное удовлетворение, потому что одержал победу над лицом из высшего мира. И эта тщеславие выше любви. Нелепый выстрел в госпожу де Реналь в церкви обрывает постепенное самопознание. Оно раскрывается в стихийной душевном кризисе. В душе Сореля разрушается вера в самое дорогое, в незапятнанную и втайне богоутворюючу святыню. Попытка героя убить любимую женщину – это одновременно и попытка самоуничтожения, которая приводит его к гильотине. Ожидая казни, Жульен переживает очистки. «Нет, здесь царят звериные нравы ловких рвачей»,- такой приговор устами подсудимого Сореля выносит жизненному укладу целой исторической эпохи Стендаль.
«Красное и черное» – не только история краха бесстыдного ловца счастья. Это трагедия человека, которая опоздала родиться. Трагедия в том, что Сорель из прошлого одолжил себе кодекс чести, но действительность привела его к бесчестью. Своим выстрелом и последующим существованием Жульен Сорель отбрасывает от себя всю ложь, которую раньше принимал за правду. Великая истина открывается перед ним в последние дни жизни. Она заключается в том, что счастье в обычных чувствах, в умении любить и прощать, в душевном тепле, в любви к ближнему.
И уже все пропало. Сорель достойно и спокойно несет свой крест. Но, по мнению автора, именно такие фигуры, как его герой, своей гибелью заставляют задуматься над смыслом человеческой жизни.

Читайте также:  Творчество Роберта Стивенсона: сочинение

Пушкин и Стендаль: «Я от него в восторге»

Проблема «Пушкин и Стендаль», исключая исследование Л.И. Вольперт, разработана недостаточно. И это, на первый взгляд, закономерно. Слишком различны они как творческие индивидуальности; прямых отзывов о Стендале у Пушкина крайне мало. При жизни Стендаля (1783—1842) он был, как известно, явно недооценен современниками и однажды с горечью заметил (это было сказано в 1835 г.), что лишь в 1935 г. его по-настоящему и поймут и прочтут. Только его великий младший коллега Бальзак в своем известном «Этюде о Бейле» (1839), отзываясь на выход «Пармской обители» (1838), развернул исключительно проницательный анализ стенда- левской художественной методологии, отнеся его автора к «литературе идей».

Но случай Стендаля не был единичным в романтическую эпоху: о гениальном Блейке ни разу не отзывались такие его современники, как Байрон и Шелли; великий роман Мелвилла «Моби Дик» прошел незамеченным, воспринимался в лучшем случае как «странное», «курьезное» сочинение; сборник «Листья травы» (1855) Уитмена, это важнейшее событие в истории американской литературы, был встречен при выходе хулой и издевками, и только великий Эмерсон разглядел его новаторский смысл.

Что до Стендаля, то среди немногих современников, его оценивших, был наш Пушкин. В 1831 г. он писал своей знакомой Е.М. Хитрово: «Умоляю вас прислать мне второй том “Красного и черного”. Я от него в восторге». Заметим, что речь шла, как видно теперь, когда Стендаль обрел мировое признание, не только о его «визитной карточке», но об одном из лучших романов в истории литературы.

Что же могло привлечь Пушкина в Стендале? Ведь они не были похожи, Стендаль не писал стихов, не находил понимания и дружбы у современников, надолго спасаясь от ненавистного ему режима Реставрации, задерживался в Италии, где коротал годы, пребывая в случайной, но необременительной консульской должности.

И тем не менее, мы обнаруживаем крайне существенные общие мотивы, сходные черты. Составленная им эпитафия состояла из трех слов: «Жил. Писал. Любил». Это выражено метко, по-пушкински! Общее, это, во-первых, созвучность их творческого поведения, любовь к переоблачениям, к «маскам» и «ролям», розыгрышу с мистификацией, о чем свидетельствовали многие современники Стендаля, а Стефан Цвейг, сам тонкий психолог, в очерке о Стендале писал о нем: «Мало людей, которые. мистифицировали мир вдохновеннее, чем он». О своей «неоднозначности, пылкости, страстности, безумии, способности к крайности», но только до «первого охлаждения», от «безумия шестнадцатилетнего мальчика, переходящего к макья- велизму пятидесятилетнего мужчины» — свидетельствовал сам Стендаль. Как Пушкин в своей переписке, Стендаль в письмах и дневниках стремился к самораскрытию, чтобы потом перечувствованное, пережитое и осмысленное переплавить в художественный текст. Любовь значила в их жизни очень многое. Новаторство Стендаля и Пушкина лежит на поверхности. У них общий вектор эстетических исканий. В 1823 г. в своем знаменитом трактате «Расин и Шекспир» Стендаль ополчается против законов классицизма с их устаревшими правилами, он противопоставляет Расину Шекспира как образец истинного романтизма. Но под последним, вопреки современному пониманию этого термина, имеет в виду искусство нового типа, т.е., в сущности, методологию реализма. Но как раз в это время независимо от Стендаля Пушкин начинает работу над «Борисом Годуновым» (1825), народной трагедией, ставшей важнейшей вехой в процессе перехода ее автора на дорогу реалистического искусства. Вопрос этот более подробно обсуждается в гл. 6.

Заметим при этом, что новаторство Пушкина в этой драме было не сразу и не всеми оценено. Случившееся, однако, озадачило Пушкина; он считал драму «истинно романтической» и опасался, что «. робкий наш вкус не стерпит истинного романтизма».

Подобно Стендалю Пушкин был ироничен. Как автор «Красного и черного», придавал огромное значение точной детали, в том числе психологической. Как и Стендаль, Пушкин был противником героизации войны, ее присущей романтизму «одической» интерпретации. Это, как будет показано позднее, привлекло Толстого (а позднее — Хемингуэя). Война у Стендаля и Пушкина «деромантизирует- ся». Оба в конце 1820-х гг. обращаются к романной форме. Таков «Армане» (1827) Стендаля, имеющий подзаголовок «сцена из жизни французского салона 1827 года», и «Арап Петра Великого» (1828) Пушкина. Оба художника в поисках прозы нового с ее новым жизненным наполнением обращаются в широком плане к Шекспиру. Б.Г. Реизов, автор серии монографий о Стендале, основательно разработал проблему его шекспиризма.

Близки и исходные причины ранней прозы Пушкина и Стендаля. Оба они, будучи «истинными романтиками», увлечены изображением «жизни сердца». Для них высшим проявлением подлинной сущности человека является любовь в самой высокой своей форме, для Стендаля — это страсть. Об этом Стендаль пишет в трактате «О любви» (1822), предшествовавшем роману «Армане». Правда, Толстой полагал, что любовь слишком сложна и загадочна, чтобы ее классифицировать так, как это делает Стендаль. Оба, Стендаль и Пушкин, показывают страсть во всей ее сложной не только физической, но и социальной мотивированности. Это заметно в изображении истинного чувства Жюльена Сореля к госпоже де Реналь, во многом «головное» увлечение Матильдой де ла Моль, вызванное тщеславием героя. В первом романе Стендаля Октав влюблен в бедную бесприданницу Армане Зоилову, дочь француженки и русского генерала, погибшего в войне 1812 г.; последняя деталь существенна, ибо ведь Стендаль был участником русского похода Наполеона. И Октав, и Армане — выше законов света; но Октав, любя Армане, испытывает раскаяние, ему кажется, что он погубил девушку. При этом Стендаль улавливает подъемы и спады в любовном чувстве героев, обусловленном подсознательными мотивами, которые романист пытается понять. У Пушкина в его первом романе французский эпизод Ибрагима и графини Д., будучи кратким, отмечен чертами новаторства в изображении любовного переживания. Этот эпизод романа считается прологом к дальнейшему развитию психологизма, проявлявшегося в жанре «светской повести» и в «Повестях Белкина». Хотя, по-видимому, Пушкин, прочитавший «Красное и черное», не был знаком с первым романом Стендаля, исследователи замечают определенное сходство в женских характерах в «Армане» и пушкинском

«Романе в письмах». В их героинях акцентируются благородство, чувство собственного достоинства и совестливость. Приведем пример того, как психологическое состояние героинь объяснено социальными мотивами, зависимостью от нравов светского салона. Стендаль пишет о том, сколь болезненна для бедной Армане попытка ее благодетельствовать: «Великосветские дамы не более злы, они просто, богатые женщины, по моде, которые постоянно общаются с ними, становятся особенно самолюбивы и потому глубоко чувствуют общественные упреки». Подобно стендалевской Армане Зоиловой, пушкинская героиня так же испытывает собственную уязвленность: «Многое должна была я сносить, во многом уступить, многого не видеть, между тем как мое самолюбие прилежно замечало малейший оттенок небрежения».

В 1820-е гг. у Пушкина и Стендаля уже формируется подлинный историзм, но иного типа, чем, скажем, у романтика Гюго в его «Соборе Парижской Богоматери». Он созвучен Вальтер Скотту, сочинения которого были исключительно популярны и во Франции, и в России (см. гл. 5).

Ссылка на основную публикацию
×
×