Эстетические основы «серьезной комедии» Лессинга: сочинение

Эстетические основы «серьезной комедии» Лессинга: сочинение

Е. М. Апенко, А. В. Белобратов, Т. Н. Васильева, И. П. Володина, Н. Я. Дьяконова, А. И. Жеребин, Н. А. Жирмунская, З. И. Плавскин, М. В. Разумовская, Л. В. Сидорченко, А. А. Чамеев, И. И. Чекалов, Г. В. Яковлева.

Рецензент кафедра истории зарубежной литературы МГУ им. М. В. Ломоносова (зав. кафедрой докт. филол. наук Г. К. Косиков).

Учебник «История зарубежной литературы XVIII века», опубликованный в 1991 г., создан в основном коллективом авторов — преподавателей кафедры истории зарубежных литератур Ленинградского (Санкт-Петербургского) университета под общим руководством профессора З. И. Плавскина. Во второе издание учебника внесены уточнения. Ответственный редактор 2-го издания профессор Л. В. Сидорченко.

Учебник предназначен для студентов филологических факультетов университетов и педагогических институтов. Книга представляет собой продолжение учебника «История зарубежной литературы XVII века», также созданного сотрудниками Ленинградского (Санкт-Петербургского) университета и опубликованного в 1987 г. издательством «Высшая школа». Естественно, что обе книги совпадают по общему замыслу, принципам отбора и анализа материала, композиции.

Учебник «История зарубежной литературы XVIII века» ставит перед собой задачу раскрыть наиболее важные общие закономерности развития зарубежных литератур XVIII столетия, выявить национальную специфику культуры различных стран, подчеркнуть индивидуальное своеобразие художественного мастерства самых значительных писателей этой эпохи. Поставленная задача определяет и структуру учебника, в котором сначала дается общая характеристика XVIII века — века Просвещения, а затем в пяти разделах анализируется литература Англии, Франции, Италии, Северной Америки и Германии. Во вводных главах к каждому разделу характеризуются наиболее существенные моменты литературного процесса. Анализ творчества самых выдающихся представителей просветительской литературы дается в отдельных главах.

Для того чтобы учащиеся имели возможность расширить свои представления о роли Просвещения в литературной жизни Запада, в конце учебника публикуется список основных произведений писателей эпохи Просвещения, а также произведений критической литературы, посвященных общим вопросам культуры Просвещения и отдельным его представителям.

Введение к учебнику написано З. И. Плавскиным. В разделе «Английская литература» гл. 1 принадлежит Л. В. Сидорченко, гл. 2 — А. А. Чамееву, гл. 3 — И. И. Чекалову, гл. 4 — Н. Я. Дьяконовой и А. А. Чамееву, гл. 5 — Г. В. Яковлевой, гл. 6 — Т. Н. Васильевой (Кишиневский университет), гл. 7 — Н. Я. Дьяконовой и А. А. Чамееву. В разделе «Французская литература» гл. 8 написана Н. А. Жирмунской, гл. 9 — М. В. Разумовской, гл. 10 — Н. А. Жирмунской, гл. 11, 12 и 13 — М. В. Разумовской. Автор гл. 14 в разделе «Итальянская литература» — З. И. Плавскин, гл. 15 — И. П. Володина. Раздел «Американская литература» (гл. 16) написан Е. М. Апенко. В разделе «Немецкая литература» гл. 17 создана Н. А. Жирмунской, гл. 18 — А. В. Белобратовым, гл. 19 — А. И. Жеребиным, гл. 20, 21, 22, 23 и 24 — Н. А. Жирмунской. Ко второму изданию глава 14 подготовлена И. П. Володиной, глава 6 и Синхронистическая таблица — А. А. Чамеевым.

Учебник создавался при активной товарищеской помощи всех членов кафедры истории зарубежных литератур Ленинградского (Санкт-Петербургского) университета, и коллектив авторов искренне благодарит их за ценные советы и замечания. Авторы выражают признательность А. Г. Аствацатурову за подготовку ко 2-му изданию учебника глав 17, 20, 21, 22, 23, 24, написанных Н. А. Жирмунской.

XVIII ВЕК — ВЕК ПРОСВЕЩЕНИЯ

XVIII век — эпоха величайших социально-политических сдвигов в жизни народов Европы и Америки, важнейших общественно-политических событий.

Если рассматривать это столетие не просто как календарную веху, а как принципиально новый этап в истории человечества, то оно открывается «Славной революцией» в Англии, т. е. государственным переворотом 1688–1689 гг., в результате которого были ограничены королевские прерогативы и закреплена победа английской буржуазии.

Чрезвычайно важным событием этого времени была американская буржуазная революция, осуществленная в ходе освободительной войны и приведшая к образованию нового буржуазного государства.

Наиболее полное выражение эта эпоха получила в Великой французской буржуазно-демократической революции 1789–1794 гг., которая оказала огромное влияние на судьбы стран Европы и ознаменовала торжество капиталистической эры.

Все эти события свидетельствуют о том, что кризис феодального общества достиг в эту эпоху крайней остроты и приобрел некоторые важные новые черты.

Прежде всего пришла в упадок вся экономическая система старого общества. Даже в таких странах, как Германия, Италия и Испания, в которых феодальный порядок еще не был поколеблен, экономика все более обнаруживала свою неспособность обеспечить прогрессивное развитие общества.

Во-вторых, кризис захватил и всю систему политической власти феодального общества. К XVIII в. абсолютизм уже повсеместно исчерпал свои прогрессивные возможности и приобрел откровенно реакционный характер.

Существенно важной чертой социально-политической ситуации в XVIII в. стало вовлечение в активную политическую борьбу колониальных народов, сначала североамериканских колоний Англии, где массовое освободительное движение привело к обретению их народами независимости, а позднее, в начале XIX в., также и народами американских колоний Испании и Португалии. Кризис затронул и идеологию. С феодальных отношений срывается покров святости: «единственно угодный богу» строй жизни, считавшийся вечным и незыблемым, теперь объявляется противоречащим законам разума и природы. Старую, закосневшую феодальную идеологию все более решительно оттесняет идеология революционной буржуазии, возглавившей борьбу всего третьего сословия против феодального гнета.

Таким образом, уничтожение феодализма и утверждение капитализма превратилось в историческую необходимость. Именно это и предопределило возникновение широкого идейного движения, получившего название Просвещения. Оно сложилось в условиях острейшего кризиса феодального строя, было направлено против феодального порядка, идеологически подготавливало и оправдывало торжество нового общественного строя; оно захватило широкие слои европейской и американской интеллигенции, получило выражение во всех сферах духовной жизни — в философии, социологии, политической экономии, педагогике, политических и этических учениях, определило направление развития науки, породило новые эстетические доктрины и соответствующую им художественную систему.

Просвещение было по своей основной направленности антифеодальным. Идеология Просвещения была идейным оружием буржуазии в ее борьбе против феодально-абсолютистского строя и поддерживавшей его церкви. В этой борьбе буржуазия выражала не только свои своекорыстные интересы, но и интересы демократических масс третьего сословия. По своей социальной сущности идеология Просвещения была не только буржуазной, но и буржуазно-демократической.

Широта социальной базы Просвещения, отражение в его идеологии интересов и запросов различных общественных слоев на разных этапах общественного развития, да еще в весьма несхожих национально-исторических условиях, определили большое разнообразие философских, религиозных, социологических, эстетических доктрин просветителей. Одни идеологи Просвещения стояли на идеалистических позициях (например, последователи учения Лейбница в Германии), другие отстаивали материалистические взгляды (Дидро, Гольбах, Гельвеции и др.).

Разные, а иногда и прямо противоположные воззрения характеризовали и отношение просветителей к религии: на ранних этапах Просвещения был широко распространен деизм, религиозно-философское учение, согласно которому Бог, сотворив мир, не вмешивается затем в закономерное его развитие; другие просветители горячо отстаивали атеистические взгляды (Гольбах, Дидро и др.); третьи, заняв непримиримо враждебные позиции в отношении исторических форм религии, противопоставляли им «религию сердца», «естественную» религию (Руссо). В качестве возможных разумных форм управления обществом просветители прославляли и «просвещенный абсолютизм», и конституционную, парламентскую монархию, и демократическую республику, и даже идеальное общество, в котором уничтожена частная собственность и все иные формы неравенства. Большое разнообразие можно обнаружить и в эстетических воззрениях просветителей.

Эстетические взгляды Лессинга. Драматургия.

Произведением, в котором Л. разрабатывает свою эстетическую систему, является всем нам известный «Лаокоон» (1766).

Накопленный материал и наблюдения пригодились ему, когда, вернувшись через пять лет в Берлин, он опубликовал свой знаменитый эстетический трактат «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» (1766).

В «Лаокооне» Лессинг поднимает вопрос о своеобразии раз­личных видов искусства, в определенной мере отталкиваясь от «Критических размышлений о поэзии и живописи» (1719) извест­ного теоретика искусств аббата Ж.-Б. Дюбо. Лессинг борется против «ложного вкуса и необоснованных суждений» о тождестве принципов живописи и поэзии. Он отвергает отношение к поэти­ческому искусству как к «говорящей картине». Пассивная описа-тельность резко ограничивает способность поэзии правдиво изо­бражать окружающий мир, лишает ее активного, действенного начала. Все искусства имеют своей целью подражание природе, однако они «весьма различны как по предметам, так и по роду подражания». В изобразительном искусстве господствует про­странственный принцип. Основной предмет живописи составля­ют «тела с их видимыми свойствами», изображенные одновре­менно, в один момент действия. В поэтическом искусстве основ­ным материалом является звучащее слово. Таким образом, поэзия «изображает движения», показывает явления в их временной по­следовательности, отражает длящееся действие.

В «Лаокооне» Лессинг продолжает плодотворную критику эс­тетических принципов французского классицизма. Поэзия клас­сицизма сосредоточивает свой интерес на внутренней жизни геро­ев, изображаемой главным образом через рассказ, через словес­ную характеристику психологических переживаний. Лессинг от­вергает статический принцип изображения человека в поэзии. Действие предстает как основной предмет изображения и как главное средство для отражения противоречий в характере героя и в окружающей его жизни. Возникает иной подход к проблеме художественного воздействия на читателя и зрителя. Главная за­дача поэта – не только быть понятным, создавать ясные и отчет­ливые образы. Поэзия воздействует на чувства, стремится поро­дить иллюзию подлинности, достоверности изображаемого.

Различия между живописью и поэзией Лессинг устанавливает, сравнивая скульптурную группу, изображающую гибель троян­ского жреца Лаокоона и двух его сыновей, с описанием этого эпизода в «Энеиде» Вергилия. Древний скульптор выбрал наибо­лее «плодотворный момент» для изображения героя, сообразуясь с особенностями своего искусства, существующего в пространст­ве, но не развивающегося во времени. Он избегает показа «страсти в момент наивысшего напряжения», поскольку в этом случае воображение зрителя не было бы способно к динамиче­скому восприятию страданий Лаокоона.

Теория для Лессинга всегда была областью размышлений, прочно связанных с творческой практикой и общественной жиз­нью. Наиболее отчетливо просветительская, антифеодальная на­правленность представлений Лессинга об искусстве и действи­тельности проявилась в его полемике с Винкельманом, выдаю­щимся немецким теоретиком искусства. Главной особенностью античной скульптуры Винкельман объявил «благородную про­стоту и спокойное величие», порождаемые особым идеалом че­ловеческой красоты, который сложился в условиях «свободы, царствовавшей в управлении и государственном устройстве». Однако возвышенный идеал героического человека Винкельман связывал лишь с внутренней, духовной свободой: Лаокоон пере­носит страшную физическую и душевную боль, сдерживая крик, обнаруживая стоическое начало, сознавая свое человеческое достоинство.

Лессинг отвергает концепцию стоического героизма у греков, отстаиваемую Винкельманом. Творец скульптурной группы следовал природе пластического искусства, ставящей известные пределы изображению боли и страдания. Напротив, в трагедии Софокла «Филоктет» герой кричит и плачет от боли, но «сохра­няет величие во всех своих страданиях». Героическое начало способно сочетаться с человеческим. Лессинг выступает против созерцательного отношения к миру, утверждает идеал действен­ного искусства, способного полнее и многообразнее отражать реальность.

Свои представления об особенностях и закономерностях раз­вития искусства Лессинг связал также с вопросами театральной практики и теории драмы. После неудачных попыток обосно­ваться в Берлине он принял приглашение устроителей гамбург­ского театра, первого постоянного национального театра в Гер­мании. В течение года (1767 – 1768) Лессинг в качестве советника и рецензента театра выпускал специальный еженедельный журнал «Гамбургская драматургия», который затем издал отдельной книгой.

Это произведение – выдающийся труд по теории драмы и вме­сте с тем ярчайший образец театральной критики. Основываясь на анализе пьес текущего репертуара, Лессинг дает критическую оценку всей театральной системе французского классицизма с по­зиций теоретика буржуазной драмы, далеко не всегда объек­тивных. По Лессингу, высшим законам поэзии противоречат ис­кусственное величие классицистских героев, их неправдоподоб­ные характеры, напыщенный язык и аффектированные жесты. Корнелю он отказывает в подлинном величии: «Не может быть великим то, что неправдиво». Герои Корнеля воплощают на сце­не абстрактные представления о человеке, они неестественно воз­вышенны или ужасающе бесчеловечны.

Другой объект ожесточенной критики Лессинга – театр Воль­тера. Вольтер, по мнению Лессинга, «завладел головнею от тра­гического костра Шекспира». Его театру недоступны ни правди­вость в изображении характеров, ни простота выражения челове­ческого чувства. Лессинг «не замечает» просветительского пафоса в трагедиях Вольтера, хотя позднее он во многом последует за французским драматургом в философской драме «Натан Муд­рый», в которой принцип правдивости характеров отступит на второй план.

Утверждая эстетику нового театра, Лессинг отчетливо созна­вал его первостепенное значение в развитии социального само­сознания «третьего сословия». В центре его теоретических раз­мышлений – человек, отстаивающий право на личную свободу и на существование в разумно организованном обществе. В тра­гической поэзии наиболее верно отражается дисгармонический характер внешней реальности. Необходимо выявлять скрытую закономерность бедствий и страданий человека, обнаруживать в диссонансах проявление внутренней гармонии действительно­сти. «Вечную и непрерывную связь всех вещей» герой трагедии

способен выявить в борьбе, которая проистекает из его траги­ческой вины, из столкновения индивидуальных интересов с миро­вым порядком.

Читайте также:  Детская литература первой половины XIX века: сочинение

Лессинг усматривал сущность трагического катарсиса (очи­щения и исправления) в том, что зрители относят непосредствен­но к самим себе изображаемые на сцене трагические судьбы. Сильнее всего воздействует «неизжитое несчастье», трагические события и переживания героев – современников зрителей. Дра­матург должен стремиться к раскрытию общезначимых характе­ров, создавать такие сюжетные ситуации, которые позволили бы выяснить, «что сделает каждый человек с известным характером при известных обстоятельствах». Правдивость и воспитательное воздействие трагедии определяются правдивостью выведенных на сцене характеров.

Представления Лессинга о развитии искусства имеют для того времени новаторский характер, однако в целом «художественные взгляды Лессинга развиваются в общей рамке эстетического ра­ционализма XVIII века и теории классицизма»13. Античность вос­принимается Лессингом как период высшего расцвета искусства, как некая «норма» для всех последующих эпох. Лессинг определя­ет прекрасное как идеал, основанный на разуме и единый для всех времен и народов. Однако третьесословно-демократические тен­денции в творчестве и критической деятельности Лессинга суще­ственным образом влияют на переосмысление им многих принци­пиальных положений эстетики классицизма. Его теоретические труды подготавливают основу для формирования эстетической концепции реалистического искусства.

Конец 60-х – начало 70-х годов – время подлинного расцвета драматического таланта Лессинга. Его пьесы оказывали огромное воздействие на развитие немецкой сцены. Лессинг отыскивал сво­их героев в повседневной жизни, заставлял их говорить живым и образным языком. Комедия «Минна фон Барнхельм, или Солдат­ское счастье» (1767) целиком построена на самом злободневном материале. Лессинг начал работу над ней еще в 1763 г., опира­ясь на впечатления от событий Семилетней войны. Он создал образец «серьезной» комедии, в которой комический элемент сочетается с разрешением глубоких нравственных и социальных проблем. Впервые на нем. сцене появились персонажи подлинно демокр., соотв. представлениям просветителей о гармонич. личности.

В антифеод. бюрг. трагелии «Э.Г.» находят воплощение взгляды Лессинга на ис-во и д-ть. Основа: ант. сюжет. Лессинг переносит действие в современную Италию, в которой, как и в Германии, царит деспотический произвол мелких князей. Принц Этторе Гонзага безраздельно властвует над своими поддан­ными, он волен распоряжаться их честью, жизнью и состоянием в угоду своим прихотям. По складу характера князь Гвасталлы – вовсе не законченный злодей. Он наделен тонким умом, неплохо разбира­ется в искусстве, способен на возвышенные и страстные чувства. Од­нако он развращен лестью двора, безграничностью самовластия, не знает меры в стремлении к наслаждениям. Лессинг в своей трагедии обвиняет не отдельного человека, а всю феодально-абсолютистскую систему, уродующую и искажающую личность. Характер Этторе Гонзага более всего сформирован обстоятельствами, его положени­ем в социальной иерархии.

Практика самодержавной власти подвергается в «Эмилии Га-лотти» всесторонней критике с позиций просветительства. Зако­ны при дворе обращаются в свою противоположность, поскольку их применяют лишь исходя из выгод или минутных капризов мо­нарха. Например, принц готов подписать смертный приговор не­известному человеку, не вникая в суть дела, поскольку в это время он увлечен своими любовными переживаниями. Этторе Гонзага превращается в слепое орудие собственных страстей, чем ловко пользуется его фаворит Маринелли, коварный и расчетливый придворный. Именно его стараниями свершается кровавое пре­ступление – убийство графа Аппиани, жениха юной и прекрасно Эмилии.

Лессинг выводит на сцену героев, пытающихся противостоят деспотизму княжеской власти и ее разлагающему влиянию. Пол­ковник Одоардо Галотти и граф Аппиани презирают нравы дво­ра, отстаивают свое право на человеческое достоинство. Отец Эмилии переживает подлинную трагедию. Робкой покорности и бесчестью он предпочитает гибель дочери, похищенной по прика­зу принца. Одоардо по просьбе Эмилии предает ее смерти и готов предстать перед божьим и человеческим судом как грозный обви­нитель безнравственного и несправедливого князя. Но поднять руку на тирана он не решается. Формируя в демократически на­строенных зрителях внутренний протест против старого мира, Лессинг обращается к их моральному сознанию, не призывая их к открытой борьбе.

«Эмилия Галотти» имела огромный и длительный успех на сцене и оказала значительное влияние на немецкую литературу.

Лессинг создал удивительно стройную драматическую компози­цию, все элементы которой способствуют глубокому и целена­правленному воплощению авторской идеи. Великий просветитель стоял у истоков немецкой тираноборческой литературы после­дующих десятилетий. Под прямым влиянием его художественных и теоретических достижений молодой Шиллер создал первую не­мецкую политическую драму «Коварство и любовь».

В «Л» Лессинг поднимает вопрос о своеобразии различных видов искусства, в определенной мере отталкиваясь от «Критических размышлений о поэзии и живописи» некоего теоретика искусств аббата Дюбо. Одновременно он полемизирует с новейшими критиками, которые, соглашаясь с тем, что поэзия – это «говорящая картина», а живопись – «немая поэзия», забывают о том, что они «весьма различны как по предметам, так и по роду их подражания ».К слову, эта мысль на счет говорящего и немого пришла в голову Симониду – древнегреческому поэту. Эти дураки критики сбили с толку самих поэтов и художников, что «породило в поэзии стремление к описаниям, а в живописи – увлечение аллегориями, ибо первую старались превратить в говорящую картину, не зная в сущности, что же поэзия могла и должна была изображать, а вторую – в немую поэзию, забывая подумать о том, в какой мере живопись может выражать общие понятия, не удаляясь от своей природы и не делаясь лишь некоторым произвольным родом письмен». С голой описательностью Л. борется на протяжении всего трактата. В учебнике сказано, что пассивная описательность резко ограничивает способность поэзии правдиво отражать окружающий мир, лишает ее активного, действенного начала. Что Л. предлагает взамен? Правильно, соблюдать различие между живописью и поэзией. А как? А не забывая, что живопись – искусство пространственное и ее предмет – тела с их видимыми свойствами. Поэзия же искусство временно’е, посему ее предмет – действия (которые происходят во времени одно за другим). Изображать действия живопись может только при помощи тел, поэзия тела – при помощи действий. Помните, у нас в хрестоматиях был отрывок, кажется, про то, как изготовляют скипетр Агамемнона? Главное – Гомер именно показывает скипетр в процессе изготовления, а не просто его описывает. Вот так и всем надо делать.

Из всего вышесказанного получается как бы полемика с классицизмом (говорю «как бы», потому что так написано в учебнике, а у самого Л. я про классицизм не слова не нашла. Может, невнимательно читала?). Поэзия классицизма сосредоточивает свой интерес на внутренней жизни героев, изображаемой главным образом через словесную характеристику психологических переживаний. Лессинг отвергает статический принцип изображения человека в поэзии. Главное – действие, причем в соответствии со своей человеческой природой! Классицистические герои – «гладиаторы», которые свою волю употребляют на подавление своей природы. А все стоическое несценично. Так возникает иной подход к проблеме художественного воздействия на читателя и зрителя. Главная задача поэта – не только быть понятным, создавать ясные и отчетливые образы. Поэзия воздействует на чувства, стремится породить иллюзию подлинности, достоверности изображаемого.

Различия между живописью и поэзией Л. устанавливает, сравнивая скульптурную группу, изображающую гибель троянского жреца Лаокоона и двух его сыновей, с описанием этого эпизода в «Энеиде» Вергилия, а еще разных сцен из «Илиады» и каких-то картин.

В 1767-68 гг. Л. издавал журнал « Гамбургская драматургия», где критиковал театр фр. классицизма с позиций теоретика буржуазной драмы. Ему не нравятся: искусственное величие классиц. героев, неправдоподобные характеры, напыщенный язык. Критикует Корнеля за неправдоподобность и Вольтера как эпигона Шекспира. Однако в «Натане Мудром» потом последует за В. короче, даешь третье сословие. В центре – человек, отстаивающий право на личную свободу и на существование в разумно организованном обществе. Необходимо выявлять скрытую закономерность бедствий и страданий человека, обнаруживать в диссонансах проявление внутренней гармонии действительности. «Вечную и непрерывную связь всех вещей» герой трагедии способен выявить в борьбе, которая проистекает из его трагической вины, из столкновения индивидуальных интересов с мировым порядком. Л. усматривал сущность трагического катарсиса в том, что зрители относят непосредственно к самим себе изображаемые на сцене трагические судьбы. Сильнее всего воздействует «неизжитое счастье», трагические события и переживания героев – современников зрителей. Драматург должен создавать типичные характеры и такие ситуации, которые бы позволяли выяснить, что сделает чел с таким-то характером в такой сит. Единства – см. Дидро.

Но вообще-то Л. не далеко от классицизма ушел. античность – наивысший образец, прекрасное – идеал, основанный на разуме и единый для всех времен и народов. А отличия – см. выше.

Эмилия Галотти.

Антифеодальная драма (1772), воплощение его эстетической позиции и просветительского идеала. Отталкивается от сюжета из «Римской истории» Тита Ливия. Лессинг переносит действие в современную Италию, в которой, как и в Герм., царит произвол мелких князей (а именно принца Этторе Гонзага – я не знаю, склоняется это имя или нет). Он влюбился в Э. Г. и, чтобы расстроить ее сводьбу с графом Аппиани, велит его убить (по наущению своего фаворита Маринелли). Вообще-то принц не законченный злодей: он разбирается в искусстве, наделен тонким умом, способен на возвышенные и страстные чувства. Однако он развращен лестью двора и безграничностью самовластия. а обвинение всей феодальной системы.

Законы при дворе превращаются в свою противоположность, поскольку их применяют, руководствуясь выгодами или минутными капризами монарха (принц готов не глядя подписать смертный приговор, потому что в этот момент он увлечен своими любовными переживаниями).

Последнее изменение этой страницы: 2018-05-31; просмотров: 139.

«Эстетические основы «серьезной комедии» Лессинга»

Прекрасное же могло быть как результатом широкого обобщения, так и портретной характеристикой. Из «духа прекрасного» вытекал и закон Элланодила, по которому каждый олимпийский победитель имел право на безымянную статую, и лишь троекратный победитель — на статую иконическую.

Применительно к современному искусству, по мысли Лессинга, не все эстетические принципы античности сохраняют свое значение. Если древние подражали прекрасному в природе, то новые художники и поэты значительно расширяют свои задачи — их искусство подражает «всей видимой природе, в которой красота составляет лишь малую частицу», т. е. предметом их художественного изображения становится как «прекрасное», так и «безобразное».

Изменяется и понятие прекрасного. Его сфера становится более широкой и емкой. По словам Гёте, именно «Лаокоон» Лессинга вывел эстетическую теорию «из области жалкого созерцания в свободные пространства мысли». Принципы, выработанные в «Лаокооне», имели существенное значение и для самого Лессинга, применившего их к сфере драмы и театра в своей «Гамбургской драматургии».

Выступая против нормативной поэтики классицизма и мещанской дидактики, Лессинг ратует за искусство многообразное, не стесненное правилами и потому отвечающее новым задачам реализма, требованиям эпохи. Оттого театральная эстетика и собственная драматургия Лессинга (в наиболее зрелых ее образцах) сделались значительным событием современной культурной жизни. А «Гамбургская драматургия», по словам Чернышевского, стала таким «кодексом, на основании которого возникли «Гец фон Берлихинген» и «Фауст», «Разбойники» is «Вильгельм Телль».

«Гамбургская драматургия» не является ни сводом правил, ни систематическим изложением истории драмыи театра. Вместе с тем ее автор не оставил без внимания почти ни одной из наиболее существенных сторон теории драмы от античности до современной эпохи, показав себя не только талантливым рецензентом, но и оригинальным мыслителем, выступившим с интересной концепцией драматического исскуества. В своей концепции Лессинг исходит из того, что искусство есть форма общественного сознания. Наиболее полно эти начала выражает искусство реалистическое, театр жизненной правды. Поэтому формы условные, к которым «тяготеет драматургия классицизма, кажутся автору «Драматургии» явно недостаточными. Творения Корнеля, по его мнению, «гигантские», но «не великие», потому что они «неправдивы» (ст. XXX).

Такое понимание правды искусства грозило ограничить его лишь «сферой быта» и вследствие этого могло недооценить не только творения великих классицистов, но и возможности реализма. Сам Лессинг, конечно, был далек от защиты искусства «фактографического», «подражательного». Поэтому и цели драмы он связывал с необходимостью воспроизведения как «природы», так и «человечности», «закона» и «нравственности». Вот почему «гражданские» начала, определяемые лишь политическими доктринами и выступающие на первый план во французской классицистской трагедии (от Расина и Корнеля до Вольтера), по мысли Лессинга, должны быть дополнены такими чертами героев, которые характеризовали бы их как людей «реальных», «обыкновенных», т. е. их свойствами, психологией. Но осуществить это «слияние» было необходимо на какой-то новой основе, поскольку еще Дидро предупреждал в отношении недопустимости «перенесения на театр будничного тона», «обычных выражений», «домашних манер» и «привычных жестов».

Известно, что в борьбе с нормативной поэтикой классицизма Лессинг опирался на эстетические принципы реалистического театра Шекспира и Дидро, высокой комедии Мольера. «Пластическое» и «правильное» искусство классицизма, по его мнению, становится особенно выспренным и далеким от жизненной правды, когда оно поставлено в зависимость от придворного этикета. Естественность драматургии Шекспира сообщает и ее персонажам особую выразительность и поэтичность, а демократичность позиций Мольера и Дидро позволяет их героям — людям «третьего сословия», часто плебеям,— стать носителями высоких социальных и нравственных принципов, быть «рупорами идей» автора.

Читайте также:  Испанская литература в ХІХ веке: сочинение

Таким образом, Лессинг выдвигает и поддерживает такое искусство реальной и художественной правды, в котором сливается «естественное» и «идеальное», как выражение «нормальной природы» человека. Типичный просветитель, он видел в «естественном человеке» воплощение определенного общественного состояния и был озабочен его положением в условиях феодальной действительности. Видя, как собственнический строй калечит человека, стремится его превратить в машину, Лессинг одновременно выражает несогласие с «механической» формулой Ламет-ри о «человеке-машине» — существе «пассивном», «нерассуждающем». Гуманистическая вера в возможности человека и искусства сказалась у Лессинга в том, что истинная поэзия способна «превратить машины в людей», освободить их от предрассудков, вернуть в нормальное состояние.

На такой исторический подвиг оказываются, по Лессингу, способными немногие художники и мыслители. Масштабность реалистической драматургии Шекспира и античной трагедии дает возможность художнику гармонически сочетать суровую правду жизни с мягкой поэтичностью. Воплощением художественного идеала Лессинг считал и характерный для шекспировской драмы синтез конкретности образа и глубокого обобщения. Истолковывая одно из теоретических положений Аристотеля (из IX гл. его «Поэтики») о соотношении поэзии с реальными фактами («насколько трагический поэт должен заботиться об исторической истине»), Лессинг ставит вопрос о философском обобщении в художественном произведении. По его словам, «цель трагедии гораздо более философская, чем цель истории», потомучто «в театре нам следует узнавать не то, что сделал тот или другой человек, но что сделает каждый человек с известным характером при известных данных условиях» (ст. XIX).

Примером «синтетического» характера обобщения в сценической интерпретации Лессинг считал игру известного актера Кина, который «особенно хорошо воспроизводил возвышенную патетику Мильтона, а в комическом роде довел до совершенства роль Фальстафа» (ст. VII). Исследование «Ричарда III» приводит Лессингак мысли о том, что в трагедии Шекспира «все продумано до самых мелких подробностей», задумано «в широком масштабе исторической драмы», которая «относится к трагедии во французском стиле, как пространная фресковая роспись к миниатюрному портретудля перстня» (ст. LXXIII).

Театр Мольера и Дидро, представляющий природу драматического на новых ступенях развития по сравнению с искусством эпохи Ренессанса, открывает, по Лессингу, также широкие возможности в борьбе с узкодогматическими принципами как классицистской, так и мещанской эстетики. Его отношение к бюргерской трагедии и «слезливой комедии» было сложным. Эти «низкие» жанры, третировавшиеся теоретиками классицизма, Лессинг ценил за обращение к современной действительности, за выражение сочувствия к нуждам и чаяниям простых людей. Именно «комедия, исправляющая людей смехом», по его утверждению, тяготеет к созданию определенных типов. Таковы «мольеровские» типы: ханжи и лицемера ;(Тартюф), скупого (Гарпагон) и др. И хотя возможно, «что «Скупой» Мольера не исправил ни одного скупого, «Игрок» Реньяра ни одного игрока», все же для такой комедии «достаточно и того, что она будет укреплять силы здоровых» (ст. XXIX).

Эстетические основы «серьезной комедии» Лессинг рассматривает согласно теории Дидро, требовавшего от искусства гармонического сочетания «естественного» и «общественного» состояний. Но между критиками наметились и существенные расхождения. Дидро считал более важным для драмы раскрытие «положения» людей, нежели их «характеров», поскольку последние уже были объектом художественного освоения и прежде, в частности у классицистов. Лессинг, наоборот, видел немалые возможности для искусства в воспроизведении многообразных характеров, которыми так богата «природа». И хотя очень существенно воздействие внешних факторов — общественных положений — на характеры, все же изображение их в рамках сословий могло быть и ограниченным.

Лессинг при этом исходил из того, что реальная действительность с ее сложными противоречиями и конфликтами гораздо богаче того, что «олицетворено» в сословии. И действительно, «сословное понятие о приличии нередко подрезывало крылья искусству». Отстаивание «внесословного» характера в искусстве было у Лессинга связано и с распространенными в среде просветителей поисками идеального героя (хотя критик и признавал, что «прямой путь», указанный «разумом и добродетелью», — «явление редкое»).

Драматический конфликт Лессинг связывает с условиями жизненной борьбы. Но считает более естественным, если характеры персонажей будут «разными», «несходными», а не «противоположными», так как для проявления««крайностей» нужны исключительные обстоятельства (ст. XXXVI). А между тем «характер человека может обнаружиться! и в самых ничтожных поступках» (ст. IX).

Отличие комедии от трагедии Лессинг видел в специфических формах воплощения жизненного материала. Однако он не соглашался с Дидро, считавшим, что «в – комедии изображаются типы», а «в трагедии — индивидуумы». По его мнению, был прав еще Аристотель, который «не признавал никакого различия между действующими лицами трагедии и комедии». Перед национальной литературой Германии в целом Лессииг ставил одинаковые и общественные задачи, связанные с воспитанием в народе «гражданских обязанностей», с борьбой за интересы народа, показом примеров «любви к отечеству» и деятельности «самых просвещенных и лучших людей своего времени и своей страны».

С социально-философским характером в драматическом произведении связано, по Лессингу, и решение проблемы типизации.Критик считал, что в «характере» раскрывается распространенное, всеобщее, в «индивидууме» — частное, свойства отдельной личности. В соответствии с этим художник-историк ставит перед собой задачу воспроизведения правды случая, а художник-мыслитель — философского постижения нравов эпохи. Но наряду с тенденциозным обобщением («насыщенный характер, скорее олицетворенная идея характера, чем охарактеризованная личность») возможно и «соединение серьезного с забавным», выведение «средней пропорции всего того, что замечено у многих или у всех индивидуумов», создание «обыкновенного характера», смысл которого заключен не в «обычности», а в соблюдении «меры», помогающей составить «верную картину человеческой жизни» (ст. XIX).

Лессинг считал, что изображение обыденной жизни может быть предметом буржуазной драмы почти во всех ее разновидностях — «слезливой» драмы, комедии, трагикомедии. Что же касается бюргерской трагедии, то она, по мысли критика, была более далека от исторических задач, выдвигавшихся эпохой Просвещения. Причина заключается в том, что трагедия могла черпать сюжеты и мотивы не из современной действительности, а в «героическом прошлом» или идеализированном мире легенд. Эмоциональный пафос трагедии Лессинг вслед за Аристотелем связывал с катарсисом — моральным «очищением», достигаемым через ужас и сострадание.

Возможности классицистской трагедии Вольтер связывал с ее «аристократическим происхождением»; и «именно эта сторона взглядов Вольтера отталкивала от него Лессинга, который был последовательным идеологом германского бюргерства». Оценивая вклад Лессинга в немецкую эстетику, Чернышевский писал, что «вопрос о теории драмы был важнейшим случаем, из которого немцы получили гордое сознание своих сил».

Многие теоретические положения Лессинг успешно претворял в своей драматургии. Театр писатель рассматривал как единственную арену идеологической борьбы. Здесь он видел возможность для утверждения известной самостоятельности и проявления свободы мысли. И Лессинг в полной мере воспользовался этой возможностью. Его наиболее зрелые драматургические произведения свидетельствовали об укреплении реализма и народности в его творчестве. В одних случаях драматург ярко» воссоздал правдивые характеры и ситуации, убедительно раскрыл естественность, нравственное богатство простых людей. В других — с присущей ему философской глубиной — обобщил существенные тенденции исторического развития своего времени, вплотную подошел к. тому типу политической драмы, создателем которой в немецкой литературе станет Фридрих Шиллер.

Лессинг ставил одинаковые задачи в разработке сюжета и характера как в комедии «Минна фон Барнхельм», так и в трагедии «Эмилия Галотти», которые по сути являются примером «серьезной драмы» (поскольку «комедия может быть высокой», а в качестве героев трагедии; бывают и «низкие» люди).

Комедия «Минна фон Барнхельм» (1767) была первым значительным опытом в жанре национальной реалистической драмы, ставившей на обсуждение важные социальные проблемы. В сравнении с «Мисс Сарой Сампсон» здесь гораздо сильнее сатирическая тенденция, более осложнена и завязка действия: в ее основе лежит подлинный и, общезначимый политический конфликт, связанный с исходом Семилетней войны.

Майор фон Телльхейм, один из храбрых офицеров фридриховско» армии, несправедливо оклеветанный и преданный суду, оказывается уволенным в отставку. Потеряв свое состояние, но сохранив чувство собственного достоинства, он смело отстаивает свои права, вступая в борьбу с беззаконием и произволом.

В основу сюжета пьесы было положено действительное происшествие, а прообраз Телльхейма современники видели в друге Лессинга: поэте Эвальде фон Клейсте, погибшем в битве при Кунерсдорфе, ила в майоре фон Дигерне, за меткость в стрельбе прозванном Теллем (не это ли прозвище дало и имя герою комедии?). И все же более существенным обстоятельством было то, что драматург придал своим героям значение социальных типов, а событиям — характерных обстоятельств. Ф. Меринг справедливо считал, что такие офицеры «не были белыми: воронами среди прусского офицерства», но Лессинг все же хотел при этом изобразить «отнюдь не военное, а всецело гражданское, буржуазное настроение, которое всеми силами протестовало против княжеского деспотизма, твердо отстаивая свои права».

Показательно, что в людях из народа Лессинг видит те же черты, которые отличают положительных героев — майора и его невесту. Именно такие люди, по мысли драматурга, становятся надеждой нации. Лессинг, как позднее Гёте (в «Эгмонте») и Шиллер (в поздней драматургии), считал простых людей морально высокими и честными.

Подобное «двойное» развитие действия и раскрытие характеров диктовались и задачами типизации явлений действительности. Оно помогало глубже понять социальные конфликты современности, многограннее показать здоровые общественные силы. Конечно, в комедии оттенены и различия между отдельными категориями людей, их индивидуальные особенности. На образе Телльхейма в известной степени лежит печать рационализма. Майор в умственном отношении стоит выше Юста. Именно он объективно представлен выразителем передовых настроений, порой даже национальных чаяний.

«Минна фон Барнхельм» — произведение народное по средствам художественного выражения, по речевой характеристике персонажей. В этом отношении особенно интересна речь Юста, яркая и острая, насыщенная меткими поговорками, лукавойиронией. укавойиронией.

Со всей силой сарказма Лессинг обрушивается на жеманность придворного кавалера и жаргон завсегдатая игорных домов Рикко де ла Марлиньера, прусского наемника. Речь хозяина гостиницы, где происходит действие комедии, ханжески скрывает за библейскими изречениями его личину шпиона и лицемера.

Комедия заканчивается вестью об «оправдании» Телльхейма, хотя фактически это ничего не меняет в его положении. И именно в этот момент наиболее ощутима ирония относительно его «солдатского счастья». Истинное счастье он находит в любви Минны, в дружбе близких и преданных ему людей. В целом же комедия предстает как яркая сатира на современное писателю «пруссачество» и отнюдь не является апологией «идеалов тихой семейной идиллии», какой ее пыталось представить буржуазное литературоведение.

Читать онлайн “История зарубежной литературы XVIII века” автора Сидорченко Лариса – RuLit – Страница 117

Это произведение — выдающийся труд по теории драмы и вместе с тем ярчайший образец театральной критики. Основываясь на анализе пьес текущего репертуара, Лессинг дает критическую оценку всей театральной системе французского классицизма с позиций теоретика буржуазной драмы, далеко не всегда объективных. По Лессингу, высшим законам поэзии противоречат искусственное величие классицистских героев, их неправдоподобные характеры, напыщенный язык и аффектированные жесты. Корнелю он отказывает в подлинном величии: «Не может быть великим то, что неправдиво». Герои Корнеля воплощают на сцене абстрактные представления о человеке, они неестественно возвышенны или ужасающе бесчеловечны.

Другой объект ожесточенной критики Лессинга — театр Вольтера. Вольтер, по мнению Лессинга, «завладел головнею от трагического костра Шекспира». Его театру недоступны ни правдивость в изображении характеров, ни простота выражения человеческого чувства. Лессинг «не замечает» просветительского пафоса в трагедиях Вольтера, хотя позднее он во многом последует за французским драматургом в философской драме «Натан Мудрый», в которой принцип правдивости характеров отступит на второй план.

Утверждая эстетику нового театра, Лессинг отчетливо сознавал его первостепенное значение в развитии социального самосознания «третьего сословия». В центре его теоретических размышлений — человек, отстаивающий право на личную свободу и на существование в разумно организованном обществе. В трагической поэзии наиболее верно отражается дисгармонический характер внешней реальности. Необходимо выявлять скрытую закономерность бедствий и страданий человека, обнаруживать в диссонансах проявление внутренней гармонии действительности. «Вечную и непрерывную связь всех вещей» герой трагедии способен выявить в борьбе, которая проистекает из его трагической вины, из столкновения индивидуальных интересов с мировым порядком.

Лессинг усматривал сущность трагического катарсиса (очищения и исправления) в том, что зрители относят непосредственно к самим себе изображаемые на сцене трагические судьбы. Сильнее всего воздействует «неизжитое несчастье», трагические события и переживания героев современников зрителей. Драматург должен стремиться к раскрытию общезначимых характеров, создавать такие сюжетные ситуации, которые позволили бы выяснить, «что сделает каждый человек с известным характером при известных обстоятельствах». Правдивость и воспитательное воздействие трагедии определяются правдивостью выведенных на сцене характеров.

Читайте также:  Литература, как одно из важнейших проявлений человеческой культуры: сочинение

Представления Лессинга о развитии искусства имеют для того времени новаторский характер, однако в целом «художественные взгляды Лессинга развиваются в общей рамке эстетического рационализма XVIII века и теории классицизма».[15] Античность воспринимается Лессингом как период высшего расцвета искусства, как некая «норма» для всех последующих эпох. Лессинг определяет прекрасное как идеал, основанный на разуме и единый для всех времен и народов. Однако третьесословно-демократические тенденции в творчестве и критической деятельности Лессинга существенным образом влияют на переосмысление им многих принципиальных положений эстетики классицизма. Его теоретические труды подготавливают основу для формирования эстетической концепции реалистического искусства.

Конец 60-х — начало 70-х годов — время подлинного расцвета драматического таланта Лессинга. Его пьесы оказывали огромное воздействие на развитие немецкой сцены. Лессинг отыскивал своих героев в повседневной жизни, заставлял их говорить живым и образным языком. Комедия «Минна фон Барнхельм, или Солдатское счастье» (1767) целиком построена на самом злободневном материале. Лессинг начал работу над ней еще в 1763 г., опираясь на впечатления от событий Семилетней войны. Он создал образец «серьезной» комедии, в которой комический элемент сочетается с разрешением глубоких нравственных и социальных проблем. Впервые на немецкой сцене появились персонажи подлинно демократические, соответствующие представлениям просветителей о гармонической личности.

В одной из гостиниц прусской столицы майор фон Телльхейм ждет решения своей судьбы. Причиной злоключений героя является его человечное отношение к побежденным саксонцам. Это гордый и независимый в своих суждениях и поступках человек, который превыше всего ставит чувство долга, достоинство личности, самоотверженность в отношении к окружающим его людям. Он сторонится «большого света», одобряет солдатскую службу лишь «ради блага своей родины», а не во имя карьеры и личного обогащения. Майор — тот идеальный человек, которого стремятся воспитать идеологи «третьего сословия».

Эстетические основы «серьезной комедии» Лессинга: сочинение

II . О СЕРЬЕЗНОЙ КОМЕДИИ

Вот какова драматическая система во всем ее объеме. Веселая комедия, предмет которой — все смешное и порочное, серьезная комедия, предмет которой — добродетель и обязанности человека. Трагедия, предметом которой могли бы послужить наши домашние несчастия; трагедия, предмет которой — общественные катастрофы и несчастья великих мира сего.

Но кто же убедительно расскажет нам об обязанностях людей? Какими качествами должен обладать поэт, поставивший себе такую задачу?

Он должен быть философом, должен заглянуть в самого себя, увидеть там человеческую природу, глубоко изучить общественные сословия, хорошо узнать их назначение и вес, их невыгоды и преимущества.

«Но как заключить в тесные пределы драматического произведения все, что относится к общественному положению человека? Какая интрига может охватить подобную тему? В этом жанре можно создать то, что мы называем бессвязными пьесами; эпизодические сцены будут следовать за сценами эпизодическими и нескладными или, в лучшем случае, едва связанными между собой ничтожной обрывающейся интригой; но исчезнет единство, будет мало действия, и еще меньше интереса. Каждая сцена объединит оба требования, так рекомендованные Горацием 3 , но цельности не получится и все произведение будет лишено насыщенности и энергии».

Если общественное положение людей дает нам такие пьесы, как, например, «Докучные» Мольера, это уже немало;

но я полагаю, что из него можно извлечь больше пользы. Не все обязанности и невыгоды какого—либо звания представляют одинаковую важность. Мне кажется, что нужно заняться самыми главными, сделать их основой своей работы, остальное же отнести к деталям. Такой целью задался я в «Отце семейства», где судьба сына и судьба дочери были двумя главными стержнями пьесы. Богатство, происхождение, воспитание, обязанности родителей по отношению к детям, детей по отношению к родителям, супружество, безбрачие, — все связанное с положением отца семейства становится ясным из диалога. Пусть другой автор, обладающий талантом, которого мне не хватает, вступит на это поприще, и увидите, какую драму он создаст.

Все возражения против этого жанра доказывают только одно: что им трудно овладеть, что это не детская забава и что он требует больше искусства, знаний, серьезности и силы ума, чем имеется обычно у тех, кто посвящает себя театру.

Чтобы правильно судить о произведении, не нужно сравнивать его с другим произведением. Именно эту ошибку сделал один из первых наших критиков. Он сказал: «У древних не было оперы, следовательно, опера — дурной жанр». Будь он более осторожен или более образован, он мог бы сказать: «У древних была лишь опера, следовательно, наша трагедия не хороша». Будь он лучшим мыслителем, он не сделал бы ни того, ни другого заключения. Нет ли признанных образцов, есть ли они — не важно. Есть правила, предшествовавшие всему, и поэтическое мышление, существовавшее тогда, когда не было еще ни одного поэта; иначе как бы судили о первой поэме? Была ли она хороша, потому что понравилась? Или понравилась, потому что была хороша?

Обязанности людей — такой же богатый источник для автора драмы, как и их смешные черты или пороки; нравственные, серьезные пьесы будут иметь успех везде, но у развращенного народа — более верный, чем где бы то ни было. Ведь, отправившись в театр, люди избавятся от общества злодеев, которые окружают их; там найдут они тех, с кем хотели бы жить; там увидят они человеческий род таким, каков он есть, и примирятся с ним. Добродетельные люди редки; но они существуют. Тот, кто думает иначе, обвиняет себя самого и показывает, как несчастен он был с женой, родными, друзьями, знакомыми.

Однажды кто—то сказал мне, прочитав нравственное произведение, которое увлекло его: «Мне кажется, что я остался один». Произведение заслуживало такой похвалы, но друзья его не заслужили такой насмешки.

Когда пишешь, всегда нужно думать о добродетели и добродетельных людях. Вас, друг мой, я вспоминаю, когда берусь за перо, вас вижу я, когда действую. Софи 4 хочу я понравиться. Если вы улыбнулись мне, если она пролила хоть одну слезу, если оба вы полюбили меня за это еще больше, — я вознагражден.

Когда я услыхал сцены из «Мнимого благодетеля» 5 , в которых говорится о крестьянах, я сказал: «Вот что будет нравиться всему свету, во все времена; вот что исторгнет потоки слез». Действительность подтвердила мое суждение. Этот эпизод целиком принадлежит к нравственному и серьезному жанру.

«Пример с одним удачным эпизодом ничего не доказывает, — скажут мне. — И если вы не прервете однообразные речи добродетели болтовней каких—нибудь забавных персонажей, пусть даже притянутых насильно, как это делали все, то, что бы вы ни говорили о нравственном и серьезном жанре, я всегда буду бояться, как бы не получились у вас просто холодные, бесцветные сцены с унылой и скучной моралью, нечто вроде проповеди в диалогах».

Окинем взглядом составные части драматического произведения и подумаем. По сюжету ли нужно судить о нем? В нравственном, серьезном жанре сюжет не менее важен, чем в веселой комедии, и трактуется он здесь более правдиво. По характерам ли? Здесь они могут быть так же разнообразны и оригинальны, а поэт должен рисовать их еще более ярко. По страстям ли? Здесь они проявятся с тем большей силой, чем больше интереса вызывает пьеса. По стилю? Здесь он будет напряженнее, значительнее, возвышеннее, сильнее и сможет лучше передавать то, что называем мы чувствами, — качество, без которого ни один стиль не доходит до сердца. Быть может, по отсутствию смешного? Но разве безрассудные поступки и речи, продиктованные плохо понятым интересом или же порывом страсти, не являются истинно смешным в людях и в жизни?

Сошлюсь на прекраснейшие места из Теренция и спрошу, в каком жанре написаны сцены с участием отцов и любовников.

Если в «Отце семейства» я не сумел подняться до значительности своего сюжета, если действие развивается вяло, а страсти многословны и нравоучительны; если характерам Отца, Сына, Командора, Жермейля, Сесили не хватает театральной выразительности, то чья же это вина — жанра или моя?

Пусть возьмется кто—нибудь показать на сцене жизнь судьи; пусть усложнит свой сюжет, насколько это возможно, но так, чтобы все мне было понятно; пусть герой будет вынужден, в силу своего положения, либо пренебречь достоинством и святостью своего звания и обесчестить себя в глазах общества и своих собственных, либо пожертвовать собой, своими страстями, вкусами, состоянием, происхождением, женой, детьми, — и пусть тогда провозглашают, если хотят, что серьезная, нравственная драма бездушна, бесцветна и безжизненна.

Нередко удававшийся мне способ принять решение, к которому я прибегаю всякий раз, когда привычка или новизна делают суждение мое неуверенным (ибо и та и другая производят одинаковое действие), состоит в том, чтобы, охватив мыслью предметы, перенести их из природы на полотно и изучать их на таком расстоянии, когда они не слишком близки и не слишком далеки от меня.

Применим здесь это средство. Возьмем две комедии, одну в серьезном стиле, другую в веселом. Образуем из них, сцена за сценой, две картинные галереи и посмотрим, в какой останемся мы дольше и охотнее, где испытаем мы ощущения более сильные и сладостные и куда захотим мы скорее вернуться.

Итак, я повторяю: нравственность, нравственность. Она трогает нас более задушевно и сладостно, чем то, что возбуждает наше презрение и смех. Поэт, ты тонок и чувствителен? Коснись этой струны, и ты услышишь, как зазвучит или дрогнет она во всех душах.

«Значит, человеческая природа хороша?»

Да, друг мой, и очень хороша. Вода, воздух, земля, огонь, — все хорошо в природе: и ураган, что поднимается к концу осени, потрясает леса, гнет деревья, ломает и рвет сухие ветви, и буря, что вздымает морские воды и очищает их, и вулкан, изливающий из разверзнутого чрева потоки пылающей материи, несущий в воздух очистительный пар.

Нужно винить жалкие условности, развращающие людей, а не человеческую природу. Действительно, что может

взволновать нас больше, чем рассказ о великодушном поступке? Где тот несчастный, кто мог бы холодно выслушать жалобы достойного человека?

Театральный партер — единственное место, где могут слиться слезы добродетельного человека и злодея. Там возмущается злодей против несправедливостей, которые сам мог бы совершить, сочувствует горю, которое сам мог бы причинить, негодует на человека, наделенного его же собственным характером. Но впечатление получено, оно живет в нас, вопреки нам; и злодей, уходя из ложи, менее расположен ко злу, чем после отповеди сурового и черствого оратора.

Поэт, романист, актер идут к сердцу обходным путем и тем сильнее и вернее поражают душу, чем больше она открывается сама и поддается удару. Горести, которыми они трогают меня, вымышлены, — согласен, но все же они меня трогают. Каждая строка в «Достойном человеке, покинувшем свет», в «Киллеринском настоятеле», в «Кливленде» 6 возбуждает во мне живой интерес к несчастьям добродетели и стоит мне немало слез.

Есть ли искусство более губительное, чем то, которое могло бы сделать меня сообщником порочного человека? Но, вместе с тем, что может быть драгоценнее искусства, которое незаметно связывает меня с судьбой честного человека, вырывает меня из спокойного и приятного состояния, которым я наслаждался, чтобы повести меня за собой и увлечь в трущобы, где он ютился, приобщить ко всем злоключениям, которыми поэту угодно было испытывать его твердость?

О, каким было бы благом для людей, если бы все подражательные искусства задались общей целью и выступили однажды с законами, повелевающими нам любить добродетель и ненавидеть порок! Философ должен призвать их к этому, он должен обратиться к поэту, к художнику, к музыканту и крикнуть им с силой: «Гении, зачем одарило вас небо?» Если они услышат его, то вскоре картины разврата исчезнут со стен наших дворцов, наши голоса не будут уже орудием преступления, а вкус и нравы от этого выиграют. Неужели действительно думают, что изображение слепых супругов, которые стремятся друг к другу и в преклонном возрасте, которые со слезами нежности, увлажнившими их веки, сжимают друг другу руки, ласкают друг друга, можно сказать, на

краю могилы, не потребовало бы того же таланта и не возбудило бы большего интереса, чем зрелище страстных наслаждений, опьянявших неопытные их чувства в юности?

Ссылка на основную публикацию
×
×