Нано-диалоги Хемингуэя
Читаю-читаю, и моя грамотность крепчает, как утренний ветер над Днепровскими порогами. Уже почти организменно чую, когда писать «не», а когда «ни»… Впрочем, важно не просто читать, а читать КНИГУ.
Я уже говорил о том, что диалоги в романах Хемингуэя непомерно огромные, они тянуться по 5-6 глав, потом возможен небольшой перерыв, и вот… этот бесконечный диалог начинается с той точки, на которой НАКОНЕЦ-ТО, завершился. И снова тянется несколько глав подряд.
Ума не приложу, как это нравилось и нравится читателям? Впрочем, во время оно не было телевизоров, а самое главное – сериалов.
Сейчас, заканчивая роман «За рекой, в тени деревьев», я кое-что понял.
Если передать роман в двух словах, сюжет звучит довольно пошло – 50-летний американский полковник (во Вторую Мировую войну бывший генералом союзных войск, воевавших с немцами) любит 19-летнюю венецианскую красавицу-аристократку, а она – любит его (впрочем, отказываясь выйти за него замуж). Занавес.
Простите, это я со злости так иронично сказал… (Этот роман вообще – о злости.) Конечно же, там есть много нюансов очень ярких и очень важных, не упомянутых мною.
Однако я говорю о диалогах. Собственно из них и состоит 90% романа. Это почти драматургия. (Хотя в театре люди спятили бы от бесконечных повторений, и занудного – для посторонних – воркования типа «Я давно говорил, что люблю тебя?» – «Давно. Мы уже взяли мартини, а ты до сих пор не сказал.» – «Тогда я говорю: я люблю тебя.» – «Я тоже тебя люблю. Я очень люблю тебя!» И так сто раз.)
Это я цитирую по памяти, но там такого очень много, поэтому выучить общую тему не сложно.
С другой стороны, – ведь полковник так недолго пробыл в Венеции с любимой девушкой («дочкой», как он ея называет).
И тут до меня дошло… Только такими диалогами можно было передать самые микроскопические детали общения, нюансы и тонкости любви, сложных, горячих, странных, таинственных, удивительных отношений влюблённого старика-воина и влюблённой девчонки из богатых и благородных, родовитых итальянцев.
Я назвал это НАНО-ДИАЛОГАМИ.
Откройте роман «За рекой, в тени деревьев» на середине и прочитайте любой диалог (вы узнаете диалог по чёрточкам вначале каждой строки), это же просто с ума можно сойти.
Раньше я ставил в вину стрику Хэму бедность языка, столь свойственную американским писателям. Забираю свои слова обратно. Во-первых, сами судите о таких замечательных перлах: «аромат жареной грудинки и почек, отдающий темным, приглушенным душком тушеных грибов» ТЁМНЫМ, ПРИГЛУШЕННЫМ ДУШКОМ ГРИБОВ. Точно-то как! Не поймёт только тот, кто никогда не слышал этого запаха.
А во-вторых, сила языка Хемингуэя не в метафорах, а в точности и яркости воспроизведения материала. Он визуален, как фотограф. Меня иногда даже подташнивает от его точности, но я чувствую, что это очень важная черта таланта Хемингуэя.
И, наконец, главное – диалоги. Они такие обширные именно для того, чтобы передать микроскопические, почти ничтожные (но крайне важные) детали общения людей. Да, это сильно тормозит развитие сюжета… Но – писатель сделал свой выбор. И, по-моему, не ошибся. Хоть это и не совсем мой писатель.
Другие статьи в литературном дневнике:
- 18.03.2012. Нано-диалоги Хемингуэя
- 15.03.2012. я это ты, ты это я
- 10.03.2012. ***
- 09.03.2012. приятно жить братьям вместе
Портал Проза.ру предоставляет авторам возможность свободной публикации своих литературных произведений в сети Интернет на основании пользовательского договора. Все авторские права на произведения принадлежат авторам и охраняются законом. Перепечатка произведений возможна только с согласия его автора, к которому вы можете обратиться на его авторской странице. Ответственность за тексты произведений авторы несут самостоятельно на основании правил публикации и российского законодательства. Вы также можете посмотреть более подробную информацию о портале и связаться с администрацией.
Ежедневная аудитория портала Проза.ру – порядка 100 тысяч посетителей, которые в общей сумме просматривают более полумиллиона страниц по данным счетчика посещаемости, который расположен справа от этого текста. В каждой графе указано по две цифры: количество просмотров и количество посетителей.
© Все права принадлежат авторам, 2000-2020 Портал работает под эгидой Российского союза писателей 18+
О лирическом начале в прозе
А. Эльяшевич
Один из наиболее значительных художников XX века, работающих в жанре «субъективного» романа, — Э. Хемингуэй. Все творчество этого писателя развивается в лирическом ключе. Стиль Хемингуэя и его новаторские поиски оказывали и продолжают оказывать большое влияние на современную литературу.
Джейк Варне, Фред Генри, Гарри Моргай, Полковник Кентвелл все эти лирические герои Хемингуэя, близкие друг другу общностью восприятия действительности, в то же время являются многогранными типическими характерами, представителями конкретной социальной среды и определенного исторического момента.
Сюжет в романе «Прощай, оружие!» составляет история Фреда Генри — офицера, дезертировавшего с фронта. Генри сам повествует о себе и обо всем, с чем ему приходится столкнуться. Перед нами сама жизнь так, как она открывается герою в каждый данный новый момент.
Всякое вмешательство автора в повествование решительно устранено Хемингуэем. Действительность уведена глазами героя. Все остальные многочисленные персонажи книги, даже такие, например, как Кэтрин Баркли, раскрыты лишь поскольку они являются спутниками жизни героя или его собеседниками. Мы не знаем, что они думают и чувствуют, хотя слышим их голос, видим их и наблюдаем за их поступками. Мир показан писателем в индивидуальном преломлении, «съемка» действительности происходит все время с одной точки.
Следует подчеркнуть, что речь идет именно о лирическом типе сюжета, а не о своеобразной композиции с использованием изложения от первого лица.
У Хемингуэя герой в очень редких случаях рассказывает о себе. Да это и не столько рассказ, сколько своеобразное убыстрение времени, в котором мы привыкли воспринимать дела и чувства Фреда Генри. Чаще же всего мы просто синхронно следим за действиями героя, как бы присутствуем незримо вместе с ним, где бы он ни оказался.
Относительно небольшое место занимают в повествовании и абстрактные рассуждения Генри о жизни. Хотя они есть и в их передаче Хемингуэй тоже остается новатором, — во внутренних монологах подчеркивается ассоциативность, сбивчивость, прихотливость психологических процессов и их предметный, наглядный характер. Вот ход рассуждений Генри: «Хорошо бы поужинать в Кова и потом душным вечером пройти по Виа Манцони, и перейти мост, и свернуть вдоль канала, и пойти в отель с Кэтрин Баркли. Может быть, она пошла бы. Может быть, она и представила бы себе, будто я тот офицер, которого убили на Сомме, и вот мы входим в главный подъезд, и швейцар снимает фуражку, и я останавливаюсь у конторки портье спросить ключ, и она дожидается у лифта. И потом мы входам в кабину лифта, И он ползет вверх очень медленно, позвякивая на каждом этаже. »
Там, где другой писатель ограничился бы одной стереотипной фразой: «он мечтал пойти с Кэтрин Баркли в отель», — Хемингуэй дает развернутое изображение самого хода мысли героя, и под его пером этот ход приобретает конкретно живописный и пластический характер.
Впрочем, Фред Генри в романе редко оказывается в такой обстановке, когда на вопрос, чем он занимается, он мог бы ответить: «Думаю!» Обычно он не «думает», а живет, т. е. одновременно что-то предпринимает, говорит сам, слушаем других, ощущает, наблюдает, вспоминает, принимает решения и т. д. И все это дается Хемингуэем в одном слитном потоке, в котором доминируют диалог и «моментальные снимки» обстановки, окружающей Генри. Объективная действительность включается в книгу в форме субъективных чувственных реакции и впечатлений героя, как содержимое субъективного восприятий индивидуального сознания.
Метод Хемингуэя близок к кинематографии. Кинематографично не только стремительно протекающее в романе действие. Прямо ложатся в сценарий и многочисленные описания.
«В тот год поздним летом мы стояли в деревне, в домике, откуда видны были река и равнина, а за ними горы. Русло реки устилали голыш и галька, сухие и белые на солнце, а вода в протоках была прозрачная, быстрая и глубокая. По дороге мимо домика шли войска, и пыль, которую они поднимали, садилась на листья деревьев. Стволы деревьев тоже были покрыты пылью, и листья рано начали опадать в тот год. И мы смотрели, как идут по дороге войска, и клубится пыль, и падают листья, подхваченные ветром, и шагают солдаты, а потом только листья остаются лежать на дороге, пустой и белой».
Общая картина в этом отрывке складывается из множества зрительных кадров, каждое предложение — кадр: 1) идут войска мимо домика; 2) из-под ног поднимается пыль; 3) пыль садится на листья; 4) стволы тоже белые; 5) падают листья;, 6) идут войска, клубится пыль; 7) несутся по дороге листья; 8) шагают солдаты 9) пустая и белая дорога, одинокие листья на ней.
Так Хемингуэй ведет «съемку» действительности. Вернее, не Хемингуэй, а Фред Генри.
Процесс восприятия и передачи зрительных впечатлений у Хемингуэя соответствует его истинному течению в жизни. Но неужели мы видим мир в столь обобщенных, лаконичных формах? Где описание внешности солдата? Где описание домика? Какие именно деревья роняли листья? Все эти детали сознательно опущены. Фиксируется только основное. Все дело в том, что человеческое сознание, будучи целеустремленным, воспринимает любое явление, любой пейзаж лишь в общих чертах.
Попробуйте, скажем, читая, скользнуть взглядом за окно. Ваш взгляд выхватит лишь отдельные, наиболее бросающиеся в глаза детали: стены какого-то дома, снег на крышах, серое небо, одинокое дерево.
Но вот вы задаетесь целью описать вашу улицу, и тогда вы видите на ней десятки и сотни не замеченных вами в первый раз подробностей.
С попыткой точно воспроизвести некоторые особенности человеческой психики у Хемингуэя связан и характер его диалогов.
Речь персонажей на первый взгляд протоколируется в ее непосредственной данности. И в то же время герои писателя говорят на особом, «хемингуэевском» языке. Происходит это потому, что «стенограмма» разговоров тщательно выправляется. Сохраняется общий характер высказываний: интонации, лексика, но само высказывание предельно сжимается. Остается почти одна голая мысль, в той или иной стилистической окраске. Отсюда ощущение недосказанности, сопутствующее диалогам Хемингуэя, отсюда повторение одного какого-либо слова, составляющего своеобразный лейтмотив разговора.
Подобно напластованию зрительных реакций, в диалогах Хемингуэя напластовываются реакции слуховые. Все маловажное, все второстепенное, все подробности отпадают. Остается только явление, предмет, чувства, побуждающие персонажей к беседе: «Если у вас нет бумаг, я могу достать вам бумаги. — Какие бумаги? — Отпускное свидетельство. — Мне не нужны бумаги. У меня есть бумаги. — Хорошо, — сказал он (здесь слова «сказал он», перебивающие диалог, так же как и в других аналогичных местах, заменяют психологическую паузу), но если вам нужны бумаги, я могу достать вам все, что угодно. — Сколько стоят такие бумаги» — и т. д.
Все внимание говорящих направлено сейчас на один предмет — «бумаги» (т. е. документы). Мысль о них волнует Генри.
И из всего потока слов и фраз собеседников в сознании героя остается прежде всего одно, наиболее нужное, важное и значимое слово-мысль. Примитивность хемингуэевских диалогов идет не от вычурности стиля, а от его глубинных тенденций, от стремления максимально приблизить литературу к жизни. Стремление изображать, а не описывать людей и вещи — важнейший закон хемингуэевской прозы. Ему в «Прощай, оружие!» подчинено все: и строение отдельных образов, и целых картин, и развитие действия, и структура диалога, и даже особенности языка, начисто лишенного всякой метафоричности и пышной «образности».
Отказ Хемингуэя от эпоса и обращение к лирической прозе, со всеми свойственными ей особенностями, разумеется, не случаен и продиктован глубоко принципиальными соображениями, писатель принадлежал к тому поколений молодых людей двадцатого века, для которых Первая мировая война была рубежом, пролегшим через их сердце. Те, кто избежали пуль и снарядов, навсегда сохранили намять о чудовищней бойне, в огне которой сгорели их наивные представления о жизни и человечестве и духе беззубого буржуазного либерализма начала века. Протест против правопорядка, неизбежно ввергающего земной шар в вакханалию убийств и преступлений, решительное разочарование в буржуазной философии сопровождались у этих людей безоговорочным отрицанием всякой, какой бы то ни было философии, всяких социально-экономических выводов и прогнозов.
Долг писателя, по мнению Хемингуэя, заключался прежде всего в создании книг на досконально изученном материале, в создании «простой, честной прозы о человеке». Книга, в которой просто и бесхитростно будет изображена человеческая жизнь, сама должна натолкнуть на определенные социально-экономические выводы, без того чтобы они были нарочито вложены в уста действующих лиц или вклинивались в описание из жизни.
Хемингуэй рисует жизнь «какой она есть». Но это, разумеется, не означает какого-либо смыкания его творческого метода с натурализмом. Бытие, проходящее через сознание героев писателя, освещено светом их мироощущения, обычно близкого мироощущению самого писателя. Мироощущение это глубоко трагично и жизнерадостно в одно и то же время. И Джейк Варне, и Гарри Морган, и «Старик», и Фред Генри стихийно влюблены в жизнь, до краев полную светом, солнцем, бесконечностью горизонтов и желаний, красотой природы, обаянием юных и прекрасных женщин. Всем им свойственна чисто стихийная вера в человека и его возможности. И одновременно все они удивительно бессильны и одиноки в этом звонком и сияющем мире, одиноки и беспомощны перед лицом смерти.
Жизнь бесконечно жестока к героям Хемингуэя. Она издевается над Джейком Барнсом, она убивает любовь Фреда Генри, она наносит поражение Старику в его последней схватке с морем.
Не было бы ничего страшного, если бы люди могли существовать независимо и изолированно друг от друга. Но человек, утверждает Хемингуэй, не остров. Он — часть материка. И поэтому, когда вы слышите звуки колокола, не спрашивайте, по ком он звонит. Он звонит по вас.
Жестокость жизни осознается писателем как социальная и биологическая трагедия человека, выраженная в формуле: «Иметь и не иметь». Те, кто могут «иметь», — самые чистые, самые умные и самые красивые, — ничего не имеют, и если они настаивают на своем человеческом праве, жизнь их убивает или физически, или морально, или так, как она убивает Гарри Моргана, полковника Кентвелла, Кэтрин Баркли, или так, как она убивает Старика, Джеймса Барнса и Фреда Генри.
Но и у бездельников и мотов, имеющих как будто все, тоже фактически ничего. Все эти Брэт Эшли, Ричарда Гордоны и им подобные — просто духовные нищие, ничтожества и скоты. Но если счастье знатных и богатых туристов пародийно и гротескно по существу, фальшиво и иллюзорно, то для лирических героев Хемингуэя оно все же до конца не закрыто. Они сами, не сознают его, но оно существует, воплощаясь в той борьбе, которую Старик и Гарри Морган, Генри и Варне ведут за осуществление своих желаний. И пусть каждый раз эта борьба завершается поражением, однако она велась до конца с великолепным и гордым мужеством, до самого конца, до полного исчерпания сил.
В этом восхищении Хемингуэем мужеством и твердостью его героев, сказывается оптимистическое начало его таланта, которое не нужно замалчивать.
Человека можно убить, говорит нам Хемингуэй, но его нельзя заставить стать на колени, его нельзя заставить ползать на четвереньках.
«Человек один не может ни черта!» Эти многократно цитированные предсмертные слова Гарри Моргана выражают смутную тоску Хемингуэя по социальному идеалу, который позволил бы его героям встать над окружающей их пустотою. И все же человек и в новых произведениях Хемингуэя остается по-прежнему одиноким. По-прежнему он противостоит жестокости буржуазной действительности величием своего одинокого подвига, мужеством своей повседневной неравной борьбы с преследующим его роком.
Лирический роман Хемингуэя, при всей бесспорной ограниченности видения мира и противоречивости идейно-художественных выводов, разумеется, не имеет ничего общего с субъективным романом конца XVIII — начала XIX веков. Перед нами современная, во многом новаторская литература, идущая своими особыми путями. И ее опыт нельзя игнорировать.
Л-ра: Звезда. – 1961. – № 8. – С. 193-196.
Ключевые слова: Эрнест Хемингуэй,Ernest Hemingway,потерянное поколение,критика на творчество Эрнеста Хемингуэя,критика на произведения Эрнеста Хемингуэя,скачать критику,скачать бесплатно,американская литература 20 века
«Значение диалога в романах Хемингуэя»
Синтез также часто сказывается в архитектонике, становящейся и содержательно важной. Мы уже видели, насколько усиливается звучание темы в зависимости от внутренней структуры повествования, когда, например, речь заходит о ценностях послевоенного мира или о том, как Кону хотелось попасть на рыбную ловлю, участия в которой он так и не принял. Очень характерно и применение «фигуры умолчания» или краткого конспективного изложения, когда читатель уже имеет достаточное представление происходящем. Это обычно связано с точным обозначением времени действия. Так, один раз познакомив читателя с работой «ночного сознания» героя, Хемингуэй повторно не возвращается к такому моменту, хотя сюжет вполне допускает это, справедливо рассчитывая на направленное ассоциативное мышление читателя. Точно так же писатель завершает главу о Бургете кратким общим сообщением о том, как его герои проводили там время, но сообщение это дается лишь после подробного описания – «изображения» – первого дня рыбной ловли. Даже о Харрисе в этом абзаце говорится только мимоходом, ибо материал следующей главы содержит все необходимые дополнительные сведения о нем.
Не менее явственно частный синтез проявляется и в косвенном контрастировании. Здесь, например, характерно незаметное контрастное сопоставление Кона и Харриса в тринадцатой главе романа, когда Билл выражает свое отношение к этим персонажам, и так далее.
Многих писателей и критиков занимало «чудо» хемиигуэевского диалога, о котором И. Эренбург, например, писал: «…диалог в книгах Хемингуэя остается для меня загадкой … Герои Хемингуэя говорят … коротко, как бы незначительно, и вместе с тем каждое слово раскрывает душевное состояние человека. Когда мы читаем его романы или рассказы, нам кажется, что именно так говорят люди. А на самом деле это не подслушанные фразы, не стенографическая запись-это эссенция разговора, созданная художником. Можно понять американского критика, решившего, что по-хемингуэевски говорят испанцы. Но Хемингуэй не переводил диалога с одного языка на другой – он его переводил с языка действительности на язык искусства».
Теперь можно охарактеризовать «Фиесту» в целом. Прежде всего роман Хемингуэя отличает последовательность в разработке темы. У Хемингуэя достало мужества не обращаться к иллюзорным точкам опоры. Он ставит своего героя в крайнее положение, делает кризис предельным, и в этом проявляется глубина его художественного осмысления действительности. Героев Ремарка, например, поддерживает зародившаяся на фронте дружба. Герой Хемингуэя отнюдь не неспособен к дружбе. Наоборот, отношения Джейка Барнса и Билла Гортона поражают тончайшим лиризмом, необыкновенной, юношеской чистотой, и дружба их, в основе которой также лежит общий фронтовой опыт, немаловажна в романе. Но существенная функция ее в корне отлична от той, которую она выполняет у Ремарка. У Хемингуэя жестокому миру противостоит одиночка, находящий опору (прежде всего, но не исключительно) в силе собственного характера, в себе самом. Поэтому-то мы и говорим, что Хемингуэй ставит своего героя в крайнее критическое положение, но человек у Хемингуэя всегда и прежде всего должен оставаться человеком, а это особенно трудно в одиночестве. Он может вынести все что угодно, не теряя своей человеческой сущности, не прибегая к посторонней помощи и не пытаясь найти убежище от мира на романтическом островке дружбы.
То же самое можно сказать и о «спасении» в любви. Так, герой Олдингтона Кларендон, в отличие от Джейка Барнса, не может найти опору в собственном моральном кодексе, в сущности, он даже почти не старается понять мир или научиться жить в нем. Он мечется не в поисках решения проблемы, а в поисках любимой, потому что любовь – его единственная точка опоры в лишенной идеалов жизни. Призрачность такого решения сказалась, помимо воли автора, разумеется, в художественной слабости и приторной сентиментальности заключительных сцен романа. Тони и Ката в конце концов встречаются, но их любовь мало чем напоминает любовь Джейка и Брет. Герой Хемингуэя способен любить нежно и преданно, даже самоотверженно, как способен к самой трогательной дружбе, но писатель преднамеренно исключает возможность счастливой любви, ибо стремится максимально заострить ситуацию. В этом отражается глубина художественного постижения мира, философское содержание романа Хемингуэя.
По свидетельству того же И. Эренбурга, выдающийся писатель И. Бабель тоже с особенным энтузиазмом относился к хемингуэевскому диалогу и потешался над «глупой статьей», автор которой утверждал, что Хемингуэй просто «подслушивает» и хорошо запоминает чужие разговоры. «Тайна» хемиигуэевского диалога – в разработанной технике синтеза, которая совмещается и с другими средствами художественного выражения. Но, как было отмечено, техника синтеза сказывается не только в диалоге.
В отличие от некоторых других писателей Хемингуэй не пытается найти убежище для своего героя в увлечении практическим делом, не «растворяет» проблему в сомнительных абстрактных построениях Джейк серьезно относится к своей работе, ему хорошо ранним утром в толпе тружеников. Этот момент «Фиесты» нельзя недооценивать. Но Хемингуэй не возводит его в абсолют, не находит в нем разрешения социальной проблемы, потому что понимает кризисное состояние общества, показывает, что именно общественные причины обусловили личную драму Джейка, превратили ее в социальную трагедию. Снова, как в случае с любовью и дружбой, герой Хемингуэя находит опору в самом себе, что только углубляет значение его этических поисков.
Сочинение: Творчество Эрнеста Хемингуэя
ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ СЛАВЯНСКОЙ КУЛЬТУРЫ
«Творчество Эрнеста Хемингуэя»
Курс: Второе высшее
Студентка: Виноградова Н.С.
1. Таинственная недосказанность в произведениях Хемингуэя
2. Тема любви в произведениях Хемингуэя
3. Война в жизни Хемингуэя и тема войны в его произведениях
Хемингуэй – писатель остро напряженного сюжета и динамичного действия, писатель бурных столкновений и сильных страстей. Его герои отважны, решительны и справедливы, а героини пленительны, нежны и самоотверженны. Автор беспрестанно воздвигает перед ними трудно преодолимые преграды, часто создает такие ситуации, когда им угрожает, казалось бы, неминуемая гибель.
В течение всей своей жизни Хемингуэй много путешествовал, это было смыслом его жизни, и это нашло отражение по всех его произведениях. Автор остро и напряженно переживает каждый момент своей жизни и отображает это на бумаге, в своих романах. В каждом его произведении мы находим его самого, Эрнеста Хемингуэя: отчаянного и азартного путешественника, опытного охотника, любителя и знатока корриды, удачливого ловца многометровых рыбин, борца за свободу, писателя или просто человека, любящего жизнь. Все герои Хемингуэя любили и хотели жить полной жизнью и отдавать себя ей без остатка, как делал это сам писатель. Он любил жизнь и любил людей, встреч с новым и неизвестным.
Успех произведений Хемингуэя объясняется захватывающе интересным их содержанием и удачной формой повествования, своеобразием литературного стиля автора, новизной применяемых им способом и приемов художественной выразительности.
1. Таинственная недосказанность в романах Хемингуэя
Не понаслышке Хемингуэй изображает боксеров и матадоров, профессиональных охотников и рыбаков, не с чужих слов рисует картины ночного Парижа и Мадрида, боя быков в Памплоне, охоту на львов и леопардов у величественной Килиманджаро, ловли океанских чудовищ. Он всегда знает о чем пишет.
Сам Хемингуэй в своем рассуждении о «правиле айсберга» высказал такую мысль: «Если писатель хорошо знает то, о чем пишет, он может опустить многое из того, что знает, и если он пишет правдиво, читатель почувствует все опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом. Величавость движения айсберга в том, что он только на одну восьмую возвышается над поверхностью воды» («Смерть после полудня»).
Приемы косвенности и умолчания, присущие Хемингуэю, чрезвычайно разнообразны. Тут и скрытые предупреждения о скором появлении в повествовании новых персонажей и отрывочные упоминания событий, волновавших тогда мир, и даже несложные арифметические задачи, которые автор предлагает читателю решить вместе с героем.
В «Фиесте» легко заметить, что автор не считает нужным растолковывать читателю суть происходящего, избегает законченных портретных характеристик героев и не спешит раскрывать их прошлое. Речь о несчастье, постигшем Барнса на войне, заходит в романе множество раз, но мы так и не узнаем о его ранении ничего определенного. Внешний облик Брет складывается из семнадцати упоминаний отдельных ее черт, однако читатель остается в неведении относительно ее роста, склада лица, цвета волос и глаз, а вынужден все это домысливать, руководствуясь собственным вкусом и фантазией. Потаенность, уклончивость повествования «Фиесты» вызвана отчасти тем, что у каждого из действующих лиц романа имеется своя тайна: у Барнса это злосчастное его ранение, у Брет – возраст и неустроенность жизни. Есть что скрывать героям и других произведений.
Большинство проявлений скрытности, косвенности и незаконченности сообщений сосредоточено в диалогах, которые ведут между собой герои Хемингуэя. Из сопоставления их реплик с различными обстоятельствами происходящего рождаются важные, порой неожиданные для нас представления. Брет несколько раз лестно отзывается о Майкле, а мы вдруг понимаем, что она не любит и не уважает своего жениха.
Намеки и недомолвки персонажа, собранные на одной – двух страницах, порой складываются в законченную новеллу о его судьбе. Примером такой новеллы может служить разговор Барнса с девушкой Жоржет, брошенной бедствиями войны на парижскую панель. Так же скрытно и косвенно дается в романе «По ком звонит колокол» большинство сообщений о печальной участи партизан и несчастной судьбе Марии.
С косвенностью, завуалированностью сообщений в романах Хемингуэя тесно связана другая заметная черта его литературного стиля – лаконизм авторской речи и реплик действующих лиц. Лаконизм языка замечателен тем, что в каждую сжатую фразу и короткую реплику писатель вкладывает глубочайший смысл, наполняет ее важной информацией. Так жалкие и неопределенные восклицания Жоржет, не меньше, чем ее откровенные признания, проясняют прошлое простой девушки, изгнанной войной из родной Бельгии, ее безрадостное настоящее в Париже и даже вероятно мрачное будущее. И так же в последней главе «По ком звонит колокол» на вопрос Роберта Джордана: «Что там у вас было?», Пабло коротко отвечает: «Всё», это единственное слово, доносит до читателя и успешную атаку «чужих партизан» на караульный мост противника, и безжалостный их расстрел собственным предводителем.
Сжатые авторские замечания Хемингуэя часто пропитаны едкой иронией, а короткие реплики его персонажей блещут остроумием, что делает повествование еще более увлекательным и повышает его выразительность. Например в рассказе «Кошка под дождем», когда американская леди хочет взять котенка, который прячется в саду от дождя. Она стоит одинокая и покинутая у окна и видит, что котенок так же одинок и выкинут, никто кроме нее не обращает на него внимание, как не обращает внимание на нее ее муж Джордж, имя которого неслучайно Хемингуэй упоминает, в отличие от ее имени, которое мы так и не узнаем в рассказе, чем еще больше он обезличивает свою героиню. Она ищет мокрого, жалкого котенка, но не найдя его, хозяин гостиницы посылает ей своего толстого, жирного кота. Что это? Не та ли скрытая хемингуэевская ирония, спрятанная в его произведениях.
Из сочетания различных приемов скрытности и умолчания с лаконизмом ироничных фраз повествователя и остроумных реплик героев и рожается тот «современный энергичный стиль», заслуга создания которого принадлежит Хемингуэю.
2. Тема любви в произведениях Хемингуэя
Любовь занимает огромное место в большинстве книг Хемингуэя. И проблема человеческого мужества, риска, самопожертвования, готовности отдать жизнь за друзей – неотделима от представления Хемингуэя, о том, что следует называть любовью и что не следует, о людях, с личностью которых слово «любовь» сочетается, и о тех, с кем оно не сочетается и употребляется всуе.
Читая Хемингуэя, нетрудно заметить что трусы и себялюбцы, в сущности, не способны любить. А если они сами и называют то, что они испытывают, любовью, автор оставляет это на их совести. Манера откровенности, с которой описывает Хемингуэй отношения мужчины и женщины бывает своеобразна. Однако следует заметить, что эти отношения интересны Хемингуэю лишь тогда, когда за ними стоит настоящая любовь или когда с них начинается любовь. О том, что не доросло до любви или никогда не собиралось стать ею, Хемингуэй чаще упоминает, чем пишет; и то что ни с какой стороны не заслуживает любви, чаще всего удостаивается у Хемингуэя только упоминаний.
Вспоминая роман «Фиеста» нельзя не задуматься над чувствами Барнса к Брет. Автор на протяжении всего романа дает нам понять, как благоволит своему герою, давая ему любовь – высшее чувство к любимой женщине, но одновременно с этим не дает ему возможности быть с ней, и даже не потому что у Брет есть жених, а потому что он не имеет права связать свою жизнь с предметом его любви. И та высшая форма отношений о которой думает Джейк, называя это любовью, не позволяет ему выйти за рамки его физического недуга. И даже этот вид любви не является возможным для Джейка и Брет.
В рассказе «Снега Килиманджаро» автор напротив показывает нам пренебрежительное отношение к герою, показывая его слабость и неудовлетворенность не только к жизни, которую ему теперь приходится вести, но и его презрительное отношение и даже ненависть к женщине, которая находится с ним рядом. Мысли Гарри о ней и его жизни, как никогда показывают его безысходность в настоящем времени и пустоту…пустоту человека когда-то, любящего жизнь и свою работу, умеющего любить: («Он никогда особенно не ссорился с этой женщиной, а с теми, которых любил, ссорился так часто, что под конец ржавчина ссор неизменно разъедала все, что связывало их. Он слишком сильно любил, слишком много требовал и в конце концов оставался ни с чем»), а теперь прозябающего в рутине богатства, роскоши, алчности и нежелания оттого что-либо делать: «…он никогда не напишет о ней, теперь ему это ясно. И о других тоже. Богатые – скучный народ, все они слишком много пьют или много играют в триктрак. Скучные и все на один лад». Хемингуэй в очередной раз показывает нам, что богатство – слабость, а слабый мужчина не может любить. Он не позволяет любить слабым героям.
3. Война в жизни Хемингуэя и тема войны в его произведениях
Через жизнь Хемингуэя прошло несколько войн. Если выразиться точней: Хемингуэй сам пронес свою жизнь через несколько войн: через первую мировую войну, через гражданскую войну в Испании и через вторую мировую войну. Пронес, в каждом случае одинаково не щадя этой жизни, хотя отношение к этим трем войнам у него было разное.
Первая мировая война была для него чужой, не его войной. И это с ясностью выражено в «Прощай, оружие!». Однако среди всей грязи и позора этой войны чувство боевого товарищества между людьми, брошенными в ее страшный котел, сохраняло для него свое значение. Храбрость оставалась храбростью, а трусость – трусостью.
Гражданская война в Испании была для Хемингуэя – его войной. Он ненавидел фашизм и принял участие в войне против фашизма на стороне Испанской республики. Роман «По ком звонит колокол» Хемингуэй писал в перерывах между схватками, и это была главная и определяющая черта романа – непримиримая и действенная ненависть к фашизму. Развернутая в романе картина жизни – а жизнь в то время была прежде всего войной – сложна и противоречива. В том лагере, в рядах которого с беззаветным мужеством сражается его герой, Хемингуэй многое критикует, отвергает, не принимает. Разрозненность усилий, бюрократизм, бестолковщина, анархические нравы и влияния – все это вызывает ярость и Роберта Джордана, и самого Хемингуэя. И очень часто нельзя не разделить этой ярости.
Рисуя сложную, противоречивую картину лагеря Республики и многое в этой картине рисуя не таким, каким это видим мы, Хемингуэй на протяжении всего романа никогда не выпускает из вида самого главного. А самое главное для него – это победа над фашизмом. Для него, так же как и для его героя, нет ничего важнее, чем победить фашизм. Его герой просто не может представить себе без этого своей дальнейшей жизни. Он готов за это умереть и считает, что за это следует умирать. Как бы ни была бесконечна дорога и бесконечно духовно богата отдельно взятая человеческая жизнь, но раз ее главная цель – победить фашизм, то во имя этой цели человек не смеет щадить себя. «Почти целый год я дрался за то, во что верил, — думает Роберт Джордан. – Если мы победим здесь, мы победим везде. Мир – хорошее место, и за него стоит драться, и мне очень не хочется его покидать. И тебе повезло, сказал он себе, у тебя была очень хорошая жизнь».
Участие Хемингуэя во второй мировой войне было для него логическим следствием его участия в испанских событиях. Вторая мировая война была для него продолжением той войны с фашизмом, которая началась в Испании. И когда через пять лет после окончания второй мировой войны, переполненный горькими военными воспоминаниями, он писал «За рекой, в тени дерев», то при всей горечи этих воспоминаний он по прежнему не ставил под сомнение главного – что «усмирить бандита можно только одним способом – крепко побив его». «Бандитом» — он называл фашизм.
Человеческое поведение Хемингуэя на войне неизменно отмечено печатью мужества. Но это мужество не было только результатом его прирожденной храбрости и готовности к риску. В большей мере оно было связано с его взглядом на то, что писатель всегда должен писать правду. В том числе – правду о войне, если писатель собирается писать о войне.
И когда мы задаемся вопросом, чем близок нам Хемингуэй, то хочется ответить: «А вот этим и близок!» Своими бесстрашными поисками правды среди самых жестоких и страшных обстоятельств века.
Читая Хемингуэя, – про что бы он ни писал, про самое казалось бы, разное, – неизменно чувствуешь его ненависть к людскому одиночеству, его стремление выйти, выдраться из этого одиночества к друзьям, к женщине, к делу, соединяющему между собой людей, даже когда это дело – война и где-то в финале обещает тебе смерть.
Жизнь Хемингуэя…Это – другие страны и новые люди, столкновение горечи и страстей, любовь и ненависть, сила и мужество, успех и поражения, мужчина и женщина, друзья и враги, жизнь и смерть.
Чтобы понять это и понять жизнь Хемингуэя мы читаем его произведения, мы видим в его героях самого автора.
И поэтому вспоминая его слова: «Мужчина не имеет права умереть в постели. Либо в бою, либо пуля в лоб», понимаем почему Хемингуэю не оставалось другого выхода, как самому уйти из жизни. Он никогда не мыслил своей жизни без творчества, без посещения далеких стран и встреч с новыми людьми.
· Эрнест Хемингуэй. Праздник, который всегда с тобой. – Москва, АСТ, 2009
· Эрнест Хемингуэй. Собрание сочинений. – Москва, Художественная литература, 1968
· Грибанов Б. Человека победить нельзя // Хемингуэй Э. Фиеста. Прощай оружие! Старик и море. Рассказы. – Москва, Художественная Литература, 1988
· Денисова Т. Секрет «айсберга»: О художественной особенности прозы Э. Хемингуэя // Литературная учёба. – 1980. -№5
· Гиленсон Б. Хемингуэй и его женщины – Москва, ОЛМА–ПРЕСС, 1999
· Грибанов Б. Т. Эрнест Хемингуэй – Москва, Молодая гвардия, 1971
· Хотчнер А. Е. Папа Хемингуэй – Москва, Текст, 2002
Значение диалога в романах Хемингуэя: сочинение
Из американских писателей больше всего меня привлекает Эрнест Хемингуэй. Его книги читаются с большим интересом. Прочитав одно произведение, чувствуешь в себе желание узнать, что еще написано было этим писателем.
Эрнест Хемингуэй — один из наиболее значительных современных писателей США. Его творчество тесно связано с его биографией. Окончив среднее учебное заведение, юный Хемингуэй уезжает в Европу в составе автоколонны Красного Креста. В 1918 г. он получает тяжелое ранение на итало-австрийском фронте. После войны Хемингуэй работает репортером в Европе и на Востоке. С начала 20-х годов, живя в Париже, он начинает писать художественные произведения.
Социальная тема входит в произведения Хемингуэя лишь постепенно. Его первый роман “И восходит солнце” (“Фиеста”), появившийся в 1926 году, дал основание критикам причислить писателя к так называемому потерянному поколению. Так принято было называть людей., выбитых из колеи первой мировой войной, поддавшихся настроениям безысходного пессимизма, не видевших выхода из создавшегося положения.
Мне хотелось бы поговорить о романе “Прощай, оружие!”, написанным Хемингуэем в 1929 году. В центре внимания писателя — отношение к империалистической войне.
Герой романа — американец, лейтенант Фред Генри. Он отправляется на войну добровольцем. Вскоре он убеждается, что ему, как и простым солдатам, шоферам его санитарного подразделения, чужды интересы империалистической войны.
“Мы думаем. Мы читаем. Мы не крестьяне, мы механики. Но даже и крестьяне не такие дураки, чтобы верить в войну. Все ненавидят эту войну”, — заявляют герои романа “Прощай, оружие!”.
Однако не верить в войну и даже ненавидеть ее — еще не значит определить свое истинное место в событиях. Выполняя свой долг солдата, а по существу, волю тех, кто ведет войну, мужественный герой Хемингуэя окажется “победителем, который не получает ничего”.
Фред Генри проявит выдержку, присутствие духа, но все же станет дезертиром в связи с разгромом итальянской армии. Он попытается противопоставить войне личное счастье, любовь. Но смерть любимой девушки Кэтрин Баркли лишит его и этого укрытия от войны и ее нелепости.
Писатель нашел такие слова и ситуации, в которых любовь в романе предстает во всей ее значительности. Она вырывает Фреда из мира обыденных, прозаических отношений, окрыляет его, делает его лучше, духовно обогащает, вселяет в его душу надежду.
Теме современной войны посвящает писатель другой свой роман — “По ком звонит колокол”. Здесь вторая мировая война еще не затронула Америку. Хемингуэй прежде всего хотел пояснить своим читателям, что в современной общественной жизни бывают моменты, когда ни один честный человек не должен спрашивать себя — его ли это дело? Нельзя, чтобы, услышав набат, прозвучавший в Испании или в других странах Европы пли Азии, люди остались равнодушны к происходящему. Каждый человек должен понять, что этот набат призывает народы выступить против политической реакции, встать на защиту справедливости и человечности. В этом — пафос одного из самых значительных произведений американского писателя-гуманиста.
В годы второй мировой войны Хемингуэй в качестве военного корреспондента участвовал в операциях американских вооруженных сил, а также в борьбе за освобождение Парижа.
В 1952 году умудренный жизненным опытом художник пишет повесть “Старик и море”, которая принесла ему всемирную известность.
В основе повести достоверный эпизод из жизни кубинца Сантьяго, который восемьдесят четыре дня рыбачил у берегов Гаваны, пока, наконец, не поймал огромную меч-рыбу. Удача, однако, не сопутствовала старику: акулы сожрали рыбу еще до того. как Сантьяго добрался до берега.
Хемингуэй говорил, что он “пытался дать настоящего старика и настоящего мальчика, настоящее море и настоящую рыбу, и настоящих акул”. И писателю это удалось. Нас поражает точность, рельефность и поэтичность его описаний моря и мужественной борьбы Сантьяго с меч-рыбой и акулами.
Однако читатели понимают, что повесть говорит не только об исключительном человеческом мужестве. Жизнь Сантьяго, его борьба за существование утратили бы свое значение, если бы он действительно был совершенно одинок. Но, как известно, старику в повести сопутствует мальчик Манолин. Он необычайно трогательно заботится о старике, видя в нем не только учителя, но и друга. Манолин встречает старика после одной из его многократных неудачных попыток “добыть” что-нибудь в море. Он поддерживает в нем веру в свои силы, ведет его в рыбацкое кафе, чтобы угостить пивом. Сантьяго принимает эти знаки внимания подростка: “Ну что ж, — говорит он. — Ежели рыбак подносит рыбаку. “
В повести звучит мотив человеческой солидарности и Взаимопомощи, тема единения людей.
Создав образ Сантьяго, Хемингуэй отказался от поэтизации одиночества человека. Он как бы вывел своего героя за пределы буржуазных отношений. Сантьяго и Манолин отказываются следовать неписаному закону борьбы одного против всех.
В непреложность этого закона буржуазной жизни слепо верили прежние герои Хемингуэя. Поэтому они были “победителями”, которые “не получают ничего”. Сантьяго оказался победителем даже в своем поражении: “Они одолели меня, Манолин, — сказал он об акулах. — Они меня победили.” На что мальчик отвечает: “Но сама-то она ведь не смогла тебя одолеть! Рыба ведь тебя не победила!”
Так в обычный разговор старика и мальчика искусный повествователь вплетает “отгадку” своего замысла. Его повесть — плод зрелого обобщения. “Человек не для того создан, чтобы терпеть поражение, — поясняет нам свою мысль автор. — Человека можно уничтожить, но его нельзя победить”.
У Хемингуэя как у писателя свой особенный стиль. Уже с появлением в печати первых рассказов и романов Эрнеста Хемингуэя критика обратила внимание на исключительно большое место, которое занял в его произведениях диалог. Он вытеснил описания, авторские характеристики героев, “драматизировал” прозу Хемингуэя.
Наряду с этим поражала односложность этого диалога, его нарочитая лексическая опрощенность. Герои Хемингуэя говорят обыденным языком. В их речи нет поэтической метафоричности. Однако за этой кажущейся опрощенностью угадывается живая, трепещущая мысль, которая как бы не ложится в слова, оставаясь в “подтексте” произведения. Расшифровать подтекст можно, лишь хорошо осмыслив нравственное состояние героя, который как бы таится от собеседника, а подчас бежит и от себя самого.
У Хемингуэя диалог осложняется тем, что его персонажи говорят о самых различных вещах, “перескакивая” с одной темы на другую. Они делают это невольно, вспоминая что либо по ассоциации. Но для Хемингуэя эта подмена одной темы другой очень важна. Она заставляет нас отбрасывать все случайное, наносное в разговоре, чтобы различить за “шелухой” повседневных слов истинное движение человеческого чувства.
Характерный пример — рассказ “Трехдневная непогода”. Ник Адаме — один из центральных героев рассказов Хемингуэя, прямодушный американский юноша, беседует со своим другом Биллом. Им давно надо было поговорить. Билла тревожит привязанность Ника к девушке-индианке Марджори. Билл знает, что недавно Ник порвал с ней, но надо, чтобы Ник “не принялся за старое”. В рассказе эта тема запрятана глубоко за разговорами друзей о книгах и спорте. Лишь в финале автор неожиданно для нас подводит Ника к решению вернуться к Марджори.
Преобладание диалога в прозе Хемингуэя придает особое значение до предела лаконичным описаниям и характеристикам. Например, в наиболее напряженный момент разговора героев рассказа “Белые слоны” автор “перебивает” его описанием природы: “По ту сторону линии были засеянные поля и деревья вдоль берегов Эбро. Вдали за рекой были горы. Тень от облака скользила по зеленому долу, а между деревьями виднелась река”. Это яркий пример стиля писателя. Хемингуэй отказывался от метафорических образов, не сравнивал, не сопоставлял явления природы, не искал поэтических уподоблений. Он стремился передать прямое значение слова, сделать описание предельно “осязаемым”.
Стиль Хемингуэя отражает сложность мировоззрения большого и честного писателя, мучительно искавшего ответа на вопросы времени. Для меня Хемингуэй дорог тем, что через его книги я смог многое понять в современной политической жизни, научился отделять ложный патриотизм от настоящего служения своей стране и делу мира, понимать людей разных поколений.
«По ком звонит колокол» : что часто не замечают в романе Хемингуэя
К 120-летнему юбилею Эрнеста Хемингуэя «Фома» решил вспомнить ознаменитом романе писателя — «По ком звонит колокол» и опубликовать отрывок, накоторый читатели часто не обращают внимания. А зря.
«По ком звонит колокол» – это свободный и серьезный разговор о вере и неверии, роман, в котором американский автор выражает особый, свободный взгляд на религиозную ситуацию своего времени. Хемингуэй не был церковным человеком, но, остро чувствуя язвы своего времени, он смог создать откровенное духовное произведение. С писателя и его романа брали пример наши советские писатели, в том числе, Константин Симонов. Книга тесно сочеталась с советской военной литературой, но сильно отличалась от многих других произведений о войне высокой степенью свободы в разговорах о вере и религии, автор здесь без всякого страха говорил о духовных переживаниях.
О Хемингуэе и его книге «Фоме» рассказала кандидат филологических наук, доцент кафедры всемирной литературы МПГУ Надежда Соболева.
«По ком звонит колокол» – одна из восьми моих основных книг, я люблю ее больше всего, но она еще не закончена. Я написал ее единым духом после того, как почти два года, каждый вечер, передавал по телефону в Нью-Йорк две колонки об ужасах гражданской войны».
Это искреннее признание Эрнеста Хемингуэя, прозвучавшее в одном из его интервью парижскому журналу «Ар» за несколько лет до собственного жизненного финала, подчеркивает особое значение романа в творческой и духовной биографии писателя. Подобно важному для романа образу моста, который символизирует одновременно и противостояние, и взаимосвязь «горнего» и «дольнего», мира земного и мира небесного, точку наивысшего напряжения переходной ситуации, силу и величие незавершенности боя, бесконечности сопротивления; сам роман «По ком звонит колокол» (1940) знаменует важную веху в духовных исканиях писателя, отмечая переход от «документальности» проблематики ранней прозы к усилению философской ноты, притчевого начала в творчестве Хемингуэя 40х-50х гг. (в эти годы он написал знаменитые «За рекой в тени деревьев» и «Старик и море»).
Писатель отлично понимал, что для Гражданской войны в Испании элемент, связанный с верой и религией, очень силен, поэтому его роман от начала до конца пронизан христианским символизмом. Важно, что это не отражало личных воззрений Хемингуэя на веру – писатель не был церковным человеком.
Однако христианские аллюзии и образы, включенные им в текст, носят духовный характер. Так, независимо от религиозных взглядов самого писателя, это произведение имеет серьезное духовное измерение. Религиозно-философский вектор романа намечается уже в самом заглавии и эпиграфе ко всему произведению: фрагмент из духовного сочинения «Молитвы по возникающим поводам» («Размышление» XVII) английского поэта-метафизика, проповедника и настоятеля лондонского собора Святого Павла Джона Донна (1572-1631) выражает основную идею романа через диалог с христианской литературой (сам роман в жанровом отношении можно назвать реквиемом, гимном величия павших и непобежденных) – единство человека с общим замыслом Творца.
Мысль о связности судеб всего человечества в библейских категориях формулирует здесь абсолютную истину, универсальный нравственный закон человеческого сущестования. Судьбы, представленные в романе, — частное проявление этого всеобщего закона. Роберт Джордан, Ансельмо, Пабло, Пилар, Мария предстают перед читателем на страницах романа, подобно героям библейского эпоса, проходящими через испытание страхом и одиночеством. Каждый из них по-своему стремится к поиску прощения и обретению смирения как высшего проявления свободы нравственного выбора, главным воплощением которого является бесстрашие в принятии смерти, ибо единство людей, братство сильных, наполненное величием самоотверженности, оказывается высшим проявлением главной человеческой ценности – Любви.
“Я буду тобой, когда тебя не будет здесь Пока один из нас жив, до тех пор мы живы оба” – это принятие героями всеобщности жизни и судьбы через любовь к отдельному человеку демонстрирует одну из существенных идей романа в духовном мире Эрнеста Хемингуэя: «Любовь — высшая цель существования, сущность высоких моральных принципов, основа содружества. любовь в действии – это религия», – и в этом общем процессе по признанию писателя: «Хотя и слабо, но сердце человечества начинает биться как одно целое».
Отрывок из романа “По ком звонит колокол” (глава двадцать семь)
Капитан лежал на склоне лицом вниз.Левая рука подогнулась под тело. Правая, с револьвером, была выброшена вперед.Снизу со всех сторон стреляли по вершине холма.
Скорчившись за валуном, думая отом, как ему сейчас придется перебегать открытое пространство под огнем,лейтенант Беррендо услышал низкий сиплый голос Глухого, несшийся сверху.
– Bandidos! – кричал голос. -Bandidosl Стреляйте в меня! Бейте в меня!
На вершине холма Глухой, припав ксвоему пулемету, смеялся так, что вся грудь у него болела, так, что емуказалось, голова у него вот-вот расколется пополам.
– Bandidos! – радостно закричал онопять. – Бейте в меня, bandidos! – Потом радостно покачал головой. Ничего,попутчиков у нас много будет, подумал он.
Он еще и второго офицерапостарается уложить, пусть только тот вылезет из-за валуна. Рано или поздно емупридется оттуда вылезть. Глухой знал, что командовать из-за валуна офицер несможет, и ждал верного случая уложить его.
И тут остальные, кто был навершине, услышали шум приближающихся самолетов.
Фото Steve Johnson
Эль Сордо его не услышал. Оннаводил пулемет на дальний край валуна и думал: я буду стрелять в него, когдаон побежит, и мне надо приготовиться, иначе я промахнусь. Можно стрелять ему вспину, пока он бежит. Можно забирать немного в сторону и вперед. Или дать емуразбежаться и тогда стрелять, забирая вперед. Тут он почувствовал, что егокто-то трогает за плечо, и оглянулся, и увидел серое, осунувшееся от страхалицо Хоакина, и посмотрел туда, куда он указывал, и увидел три приближающихсясамолета.
В эту самую минуту лейтенантБеррендо выскочил из-за валуна и, пригнув голову, быстро перебирая ногами,помчался по склону наискосок вниз, туда, где под прикрытием скал был установленпулемет.
Эль Сордо, занятый самолетами, невидел, как он побежал.
– Помоги мне вытащить его отсюда, -сказал он Хоакину, и мальчик высвободил пулемет, зажатый между лошадью искалой.
Самолеты все приближались. Онилетели эшелонированным строем и с каждой секундой становились больше, а шум ихвсе нарастал.
– Ложитесь на спину и стреляйте вних, – сказал Глухой. – Стреляйте вперед по их лету.
Он все время не спускал с них глаз.
– Cabrones! Hijos de puta! – сказалон скороговоркой. – Игнасио, – сказал он. – Обопри пулемет на плечи мальчика. Аты, – Хоакину, – сиди и не шевелись. Ниже пригнись. Еще. Нет, ниже. Онлежал на спине и целился в самолеты, которые все приближались.
– Игнасио, подержи мне треногу.
Ножки треноги свисали с плечаХоакина, а ствол трясся, потому что мальчик не мог удержать дрожи, слушаянарастающий гул.
Лежа на животе, подняв толькоголову, чтобы следить за приближением самолетов, Игнасио собрал все три ножкивместе и попытался придать устойчивость пулемету.
– Наклонись больше! – сказал онХоакину. – Вперед наклонись!
“Пасионария говорит: лучше умереть стоя. – мысленно повторил Хоакин, а гул все нарастал. Вдруг он перебил себя: – Святая Мария, благодатная дева, господь с тобой; благословенна ты в женах, и благословен плод чрева твоего, Иисус. Святая Мария, Матерь Божия, молись за нас, грешных, ныне и в час наш смертный. Аминь. Святая Мария, Матерь Божия, – начал он снова и вдруг осекся, потому что гул перешел уже в оглушительный рев, и, торопясь, стал нанизывать слова покаянной молитвы: – О господи, прости, что я оскорблял тебя в невежестве своем. “
Фото Steve Johnson
Тут у самого его уха загремело, ираскалившийся ствол обжег ему плечо. Потом опять загремело, очередь совсемоглушила его. Игнасио изо всех сил давил на треногу, ствол жег ему спину всесильнее. Теперь все кругом грохотало и ревело, и он не мог припомнить остальныхслов покаянной молитвы.
Он помнил только: в час наш смертный. Аминь. В час наш смертный. Аминь. В час наш. Аминь. Остальные все стреляли. Ныне и в час наш смертный. Аминь.
Потом, за грохотом пулемета,послышался свист, от которого воздух рассекло надвое, и в красно-черном ревеземля под ним закачалась, а потом вздыбилась и ударила его в лицо, а потомкомья глины и каменные обломки посыпались со всех сторон, и Игнасио лежал нанем, и пулемет лежал на нем. Но он не был мертв, потому что свист послышалсяопять, и земля опять закачалась от рева. Потом свист послышался еще раз, иземля ушла из-под его тела, и одна сторона холма взлетела на воздух, а потоммедленно стала падать и накрыла их.
Три раза самолеты возвращались ибомбили вершину холма, но никто на вершине уже не знал этого. Потом ониобстреляли вершину из пулеметов и улетели. Когда они — в последнийраз пикировали на холм, головной самолет сделал поворот через крыло, и обадругих сделали то же, и, перестроившись клином, все три самолета скрылись внебе по направлению к Сеговии.
Держа вершину под непрерывнымогнем, лейтенант Беррендо направил патруль в одну из воронок, вырытых бомбами,откуда удобно было забросать вершину гранатами. Он не желал рисковать, – вдругкто-нибудь жив и дожидается их в этом хаосе наверху, — и он сам бросил четырегранаты в нагромождение лошадиных трупов, камней, и обломков, и взрытой,пахнущей динамитом земли и только тогда вылез из воронки и пошел взглянуть.
Фото Steve Johnson
Все были мертвы на вершине холма,кроме мальчика Хоакина, который лежал без сознания под телом Игнасио,придавившим его сверху. У мальчика Хоакина кровь лила из носа и ушей. Он ничегоне знал и ничего не чувствовал с той минуты, когда вдруг все кругом загрохоталои разрыв бомбы совсем рядом отнял у него дыхание, и лейтенант Беррендо осенилсебя крестом и потом застрелил его, приставив револьвер к затылку, так жебыстро и бережно, – если такое резкое движение может быть бережным, — как Глухойзастрелил лошадь.
Лейтенант Беррендо стоял на вершинеи глядел вниз, на склон, усеянный телами своих, потом поднял глаза и посмотрелвдаль, туда, где они скакали за Глухим, прежде чем тот укрылся на этом холме.Он отметил в своей памяти всю картину боя и потом приказал привести наверхлошадей убитых кавалеристов и тела привязать поперек седла так, чтобы можнобыло доставить их в Ла-Гранху.
– Этого тоже взять, – сказал он. -Вот этого, с пулеметом в руках. Вероятно, он и есть Глухой. Он самый старший, иэто он стрелял из пулемета. Отрубить ему голову и завернуть в пончо. – Он сминуту подумал. – Да, пожалуй, стоит захватить все головы. И внизу и там, гдемы на них напали, тоже. Винтовки и револьверы собрать, пулемет приторочить кседлу.
Потом он пошел к телу лейтенанта,убитого при первой попытке атаки. Он посмотрел на него, но не притронулся.
Que cosa mas mala es la guerra,сказал он себе, что означало: какая нехорошая вещь война.Потом он снова осенил себя крестом и, спускаясь с холма, прочитал подороге пять “Отче наш” и пять “Богородиц” за упокой душиубитого товарища. Присутствовать при выполнении своего приказа он незахотел.
Загрузка...