Эстетические взгляды их отражение в произведениях Гете: сочинение

«Эстетические взгляды их отражение в произведениях Гете»

В творчестве Гете по возвращении из Италии отобразились новые эстетические взгляды, которые исследователи называют «веймарским классицизмом». Поэт теперь отдавал предпочтение классическим формам античного искусства, стал сдержаннее в выражении своих идей. Его позиция отличается большей уравновешенностью. В период острых социальных стычек он весьма осторожно показывает свои симпатии и антипатии. Это просматривается особенно чувствительно в эпической поэме «Герман и Доротея» («Hermann und Dorothea», 1798). Гете в этом произведении сделал попытку исключительную и достаточно удачную — создать идеальные образцы своих современников. Главные персонажи поэмы подчиняют читателя чувством собственного достоинства, доброжелательностью, красотой и трудолюбием. Жизнь Германа и Доротеи удивительно гармоничная, так как при любой трудной ситуации они идут по велению своих добрых сердец.

Какие бы творческие замыслы не влекли Гете, он всегда неизменно возвращался к поэзии. Формы и жанры его лирических произведений изменялись, как изменялись с годами и десятилетиями и взгляды гениального человека, который жил напряженной духовной жизнью. Другими становились его взгляды на человека, на взаимоотношения наций и классов. Гете склонялся к мысли, что единой силой, способной смягчить обычаи, является искусство, что только красота делает благородным каждого человека в частности и весь мир в целом.

Он не осуждал свои юношеские идеалы, но переосмыслил их в зрелой своей поэзии, внесши успокоительную поправку. Поворотный этап в развитии поэзии Гете зримо просматривается в стихотворении «Ильменау» («Ilmenau», 1783). Элегия «Ильменау» выражает идеал, который Гете на протяжении лет будет утверждать своим творчеством: каждый человек, князь ли это, или поэт, актер, рудокоп или крестьянин, обязан исполнять свой долг, идти по своему призванию и тем самым служить людям, улучшать жизнь и украшать землю. Понятие обязанности становится центральным в системе моральных ориентиров Гете.

В первое веймарское десятилетие Гете написал свой второй роман «Театральное призвание Вильгельма Мейстера». Но роман не был издан, а позднее текст был переработан для нового романа с тем же героем — «Годы обучения Вильгельме Мейстера». С самого начала в рассказ о том, как просвещенный немецкий бюргер порывает со своей средой, со временем став выдающимся драматургом, Гете-прозаик включил несколько замечательных стихотворений. Они являются поэтическими монологами героев, это их заветные мечты, стремления, переживания.

Миньона — девушка, почти ребенок, диковатая и бодрая, беспредельно отданная Вильгельму Мейстера, — поет песню о живописной солнечной красоте Италии, где она родилась. В этой поэзии Италия становится символом всего прекрасного и непривычного. Основной лейтмотив двух других песен Миньоны — сокровенное страдание, в котором она никогда не сознается, которое поймет лишь тот, кому знакома такая же боль души. В четвертой песне Миньоны, как и в песне беззаботной, но чуткой и самоотверженной актрисы Филины, печаль и радость сливаются. Герои наслаждаются жизнью. Но среди веселья и счастья они не могут забыть, что блаженство не вечное, что человеку суждено пережить лишь счастливую мгновенность бытия.

Загадочный в романе о Вильгельме Мейстера образ Арфиста. Бедный незнакомый заблуда, которого приняли в трупу комедианты, исполняет песни, в которых трагизм бытия достигает апогея. Гуманизм этого стиха, как и всего цикла в общем, выражен в настоятельно повторяемой мысли: страдание объединяет людей, коллективно пережитый трагический опыт делает человечество более сильным и мужественным. «Через страдание к радости» — эта мысль Й. К. Ф. Шиллера, несомненно, была близкой и Гете.

Два великих немецких поэта — Шиллер и Гете — в 1797 г. по-дружески соревновались в написании баллад. Гете был инициатором возрождения этого жанра. Баллады Гете «Лесной король» («Erlkonig»), «Коринфская невеста» («Die Braut von Korinth») и др. написаны в традициях страшной пасмурной баллады. Их первоисточниками стали античные мифы и средневековые легенды. В балладах Гете обязательно присутствует загадочное. Гете передает ощущение ночных ужасов, таинственно, потустороннее, пагубно врывается в жизнь.

Таланту Гете была присуща универсальность. Воссоздать в слове разнообразные исторические эпохи, выразить сильные чувства, отчасти антагонистические, разгадать тайны человеческих поступков, проникнуть в недра природы — все это свойственно Гете.

Идея взаимосвязи различных культур и эпох вдохновила Гете, когда он работал над поэтическим циклом «Западно-Восточный диван» («West-bstlicher Divan», 1819). Диваном в восточных странах называли сборники стихотворений, расположенных в определенном порядке. Падение Наполеона, увлечение волшебной и поэтически одаренной Марианной фон Виллемер, открытие лирики Гафиза, который жил в Ширазе в XIV ст., — все это, поэтически переосмысленное, составило содержание «Западно-Восточного дивана». Через все стихи «Дивана» проходит мысль о нетленности поэтического слова, сказанного Гафизом и другими выдающимися восточными поэтами. Они прославляли любовь и жизнь и поэтому заслуживают бессмертия. В стихах Гете прозвучала важная мысль о единстве человеческой цивилизации, о связях различных времен и стран, о взаимообогащении культур.

На протяжении всего творческого пути Гете работал над трагедией «Фауст» («Faust»). В 1773— 1775 гг. он создал первый набросок «Фауста», где содержались основные сюжетные моменты. Этот, т.н. « Пра-Фауст» в рукописях Гете не сохранился, но был выявлен в 1887 г. в записи одной из поклонниц выдающегося поэта. В 1790 г. был опубликован «Фауст. Фрагмент», своеобразный сокращенный вариант « Пра-Фауста». Его очень высоко оценил Й.К.Ф. Шиллер, с которым у Гете сложились тесные дружеские отношения. Шиллер побуждал автора к продолжению «Фауста». Особенно интенсивно работа велась с 1797 по 1801 года. Были написаны «Посвящение», оба «Пролога», сцены «Кабинет Фауста» и «Вальпургиева ночь». Первая часть была завершена в 1806 г., а напечатана — в 1808 г.

Замысел второй части созрел в 1797—1801 гг., а к ее написанию Гете возвратился лишь через четверть столетия по настоятельным просьбам его секретаря Й. П. Эккермана. Гете завершил работу над «Фаустом» в 1831 г. Полностью трагедия была издана в 1832 г. в первом томе его «Посмертного издания произведений».

Гете воспользовался сюжетом немецкой народной книги о докторе Фаусте. Врач и алхимик Иоганн (у Гете — Генрих) Фауст действительно жил в первой половине XVI ст. Легенда рассказывает о нем как о талантливом маге и колдуне, которому подвластны потусторонние силы, за что его ждала в аду расплата. По легенде, его удушил дьявол, что случилось около 1540 г. В 1587 г. в Франкфурт-на-Майне печатник Иоганн Шпис издал книгу, на обложке которой была надпись: «История о докторе Иоганне Фаусте, знаменитом колдуне и чернокнижнике. О том, как за условленное предложение продался дьяволу, какие удивительные приключения он за это время увидел, сам начинал и подвергал испытанию, пока не постигло его, наконец, заслуженное наказание. Составлено на основе его собственных, им оставленных произведений. Собрано и приготовлено в печать для добросердечного наставления всем высокомерным, самоуверенным и безбожным людям. Пусть будет для них это страшным образцом, отвлекающим поучением…». Народная книга была переиздана в 1589 г., а в 1593 г. рассказ дополнен жизнеописанием Вагнера — ученика Фауста. Вагнер представляется непутевым повесой, который овладел тайной магии, а после смерти Фауста унаследовал его богатства.

Немецкую народную книгу переводили и издавали в Англии, Голландии и Франции. Английский драматург К. Марло (1564—1593) использовал сюжет для своей трагедии «Трагическая история доктора Фауста». К сюжету о Фаусте обращались незадолго до Гете — Ф.М. Клингер и Г.Э. Лессинг.

Постепенно легенда о докторе Фаусте стала настолько популярной, что ее разыгрывали в спектаклях кукольного театра. Один из таких спектаклей Гете увидел в детстве. Так состоялось знакомство поэта с Фаустом и Рафаэлем.

Эстетические взгляды их отражение в произведениях Гете

В творчестве Гете по возвращении из Италии отобразились новые эстетические взгляды, которые исследователи называют “веймарским классицизмом”. Поэт теперь отдавал предпочтение классическим формам античного искусства, стал сдержаннее в выражении своих идей. Его позиция отличается большей уравновешенностью. В период острых социальных стычек он весьма осторожно показывает свои симпатии и антипатии. Это просматривается особенно чувствительно в эпической поэме “Герман и Доротея” (“Hermann und Dorothea”, 1798). Гете в этом произведении сделал попытку исключительную и достаточно удачную – создать идеальные образцы своих современников. Главные персонажи поэмы подчиняют читателя чувством собственного достоинства, доброжелательностью, красотой и трудолюбием. Жизнь Германа и Доротеи удивительно гармоничная, так как при любой трудной ситуации они идут по велению своих добрых сердец.

Какие бы творческие замыслы не влекли Гете, он всегда неизменно возвращался к поэзии. Формы и жанры его лирических произведений изменялись, как изменялись с годами и десятилетиями и взгляды гениального человека, который жил напряженной духовной жизнью. Другими становились его взгляды на человека, на взаимоотношения наций и классов. Гете склонялся к мысли, что единой силой, способной смягчить обычаи, является искусство, что только красота делает благородным каждого человека в частности и весь мир в целом.

Он не осуждал свои юношеские идеалы, но переосмыслил их в зрелой своей поэзии, внесши успокоительную поправку. Поворотный этап в развитии поэзии Гете зримо просматривается в стихотворении “Ильменау” (“Ilmenau”, 1783). Элегия “Ильменау” выражает идеал, который Гете на протяжении лет будет утверждать своим творчеством: каждый человек, князь ли это, или поэт, актер, рудокоп или крестьянин, обязан исполнять свой долг, идти по своему призванию и тем самым служить людям, улучшать жизнь и украшать землю. Понятие обязанности становится центральным в системе моральных ориентиров Гете.

В первое веймарское десятилетие Гете написал свой второй роман “Театральное призвание Вильгельма Мейстера”. Но роман не был издан, а позднее текст был переработан для нового романа с тем же героем – “Годы обучения Вильгельме Мейстера”. С самого начала в рассказ о том, как просвещенный немецкий бюргер порывает со своей средой, со временем став выдающимся драматургом, Гете-прозаик включил несколько замечательных стихотворений. Они являются поэтическими монологами героев, это их заветные мечты, стремления, переживания.

Миньона – девушка, почти ребенок, диковатая и бодрая, беспредельно отданная Вильгельму Мейстера, – поет песню о живописной солнечной красоте Италии, где она родилась. В этой поэзии Италия становится символом всего прекрасного и непривычного. Основной лейтмотив двух других песен Миньоны – сокровенное страдание, в котором она никогда не сознается, которое поймет лишь тот, кому знакома такая же боль души. В четвертой песне Миньоны, как и в песне беззаботной, но чуткой и самоотверженной актрисы Филины, печаль и радость сливаются. Герои наслаждаются жизнью. Но среди веселья и счастья они не могут забыть, что блаженство не вечное, что человеку суждено пережить лишь счастливую мгновенность бытия.

Загадочный в романе о Вильгельме Мейстера образ Арфиста. Бедный незнакомый заблуда, которого приняли в трупу комедианты, исполняет песни, в которых трагизм бытия достигает апогея. Гуманизм этого стиха, как и всего цикла в общем, выражен в настоятельно повторяемой мысли: страдание объединяет людей, коллективно пережитый трагический опыт делает человечество более сильным и мужественным. “Через страдание к радости” – эта мысль Й. К. Ф. Шиллера, несомненно, была близкой и Гете.

Два великих немецких поэта – Шиллер и Гете – в 1797 г. по-дружески соревновались в написании баллад. Гете был инициатором возрождения этого жанра. Баллады Гете “Лесной король” (“Erlkonig”), “Коринфская невеста” (“Die Braut von Korinth”) и др. написаны в традициях страшной пасмурной баллады. Их первоисточниками стали античные мифы и средневековые легенды. В балладах Гете обязательно присутствует загадочное. Гете передает ощущение ночных ужасов, таинственно, потустороннее, пагубно врывается в жизнь.

Таланту Гете была присуща универсальность. Воссоздать в слове разнообразные исторические эпохи, выразить сильные чувства, отчасти антагонистические, разгадать тайны человеческих поступков, проникнуть в недра природы – все это свойственно Гете.

Идея взаимосвязи различных культур и эпох вдохновила Гете, когда он работал над поэтическим циклом “Западно-Восточный диван” (“West-bstlicher Divan”, 1819). Диваном в восточных странах называли сборники стихотворений, расположенных в определенном порядке. Падение Наполеона, увлечение волшебной и поэтически одаренной Марианной фон Виллемер, открытие лирики Гафиза, который жил в Ширазе в XIV ст., – все это, поэтически переосмысленное, составило содержание “Западно-Восточного дивана”. Через все стихи “Дивана” проходит мысль о нетленности поэтического слова, сказанного Гафизом и другими выдающимися восточными поэтами. Они прославляли любовь и жизнь и поэтому заслуживают бессмертия. В стихах Гете прозвучала важная мысль о единстве человеческой цивилизации, о связях различных времен и стран, о взаимообогащении культур.

На протяжении всего творческого пути Гете работал над трагедией “Фауст” (“Faust”). В 1773- 1775 гг. он создал первый набросок “Фауста”, где содержались основные сюжетные моменты. Этот, т. н. ” Пра-Фауст” в рукописях Гете не сохранился, но был выявлен в 1887 г. в записи одной из поклонниц выдающегося поэта. В 1790 г. был опубликован “Фауст. Фрагмент”, своеобразный сокращенный вариант ” Пра-Фауста”. Его очень высоко оценил Й. К. Ф. Шиллер, с которым у Гете сложились тесные дружеские отношения. Шиллер побуждал автора к продолжению “Фауста”. Особенно интенсивно работа велась с 1797 по 1801 года. Были написаны “Посвящение”, оба “Пролога”, сцены “Кабинет Фауста” и “Вальпургиева ночь”. Первая часть была завершена в 1806 г., а напечатана – в 1808 г.

Читайте также:  Творчество Гете в Веймаре: сочинение

Замысел второй части созрел в 1797-1801 гг., а к ее написанию Гете возвратился лишь через четверть столетия по настоятельным просьбам его секретаря Й. П. Эккермана. Гете завершил работу над “Фаустом” в 1831 г. Полностью трагедия была издана в 1832 г. в первом томе его “Посмертного издания произведений”.

Гете воспользовался сюжетом немецкой народной книги о докторе Фаусте. Врач и алхимик Иоганн (у Гете – Генрих) Фауст действительно жил в первой половине XVI ст. Легенда рассказывает о нем как о талантливом маге и колдуне, которому подвластны потусторонние силы, за что его ждала в аду расплата. По легенде, его удушил дьявол, что случилось около 1540 г. В 1587 г. в Франкфурт-на-Майне печатник Иоганн Шпис издал книгу, на обложке которой была надпись: “История о докторе Иоганне Фаусте, знаменитом колдуне и чернокнижнике. О том, как за условленное предложение продался дьяволу, какие удивительные приключения он за это время увидел, сам начинал и подвергал испытанию, пока не постигло его, наконец, заслуженное наказание. Составлено на основе его собственных, им оставленных произведений. Собрано и приготовлено в печать для добросердечного наставления всем высокомерным, самоуверенным и безбожным людям. Пусть будет для них это страшным образцом, отвлекающим поучением. “. Народная книга была переиздана в 1589 г., а в 1593 г. рассказ дополнен жизнеописанием Вагнера – ученика Фауста. Вагнер представляется непутевым повесой, который овладел тайной магии, а после смерти Фауста унаследовал его богатства.

Немецкую народную книгу переводили и издавали в Англии, Голландии и Франции. Английский драматург К. Марло (1564-1593) использовал сюжет для своей трагедии “Трагическая история доктора Фауста”. К сюжету о Фаусте обращались незадолго до Гете – Ф. М. Клингер и Г. Э. Лессинг.

Постепенно легенда о докторе Фаусте стала настолько популярной, что ее разыгрывали в спектаклях кукольного театра. Один из таких спектаклей Гете увидел в детстве. Так состоялось знакомство поэта с Фаустом и Рафаэлем.

Особенности литературы эпохи Просвещения (на примере произведений Руссо, Гёте, Шиллера – на выбор).

Иоганн Вольфганг Гете, бесспорно, вошел в историю мировой, литературы как один из ярчайших писателей второй половины XVIII века. Эпоха Просвещения завершила переход к новому типу культуры. Источник света (во французском языке слово «просвещение» звучит как свет — «lumiere») новая культура видела не в Вере, в Разуме. Знания о мире и человеке призваны были давать науки, опирающиеся на эксперимент, философия и реалистически ориентированное искусство. Судьба унаследованных от XVII века творческих принципов оказалась неодинаковой. Классицизм был принят Просвещением, потому что отвечал его рационалистической природе, но его идеалы радикально переменились. Барокко превратилось в декоратизм нового стиля — рококо. Реалистическое осмысление мира набирало силы и проявлялось в самых разных формах художественного творчества.

Как истинный представитель эпохи Просвещения, основоположник немецкой литературы Нового времени, Гете был энциклопедичен в своей деятельности: занимался не только литературой и философией, но и естественными науками. Гете продолжал линию немецкой натурфилософии, противостоящей материалистически-механистическому естествознанию. И все же взгляды на жизнь и мировоззрение человека ярче всего выражены в поэтических произведениях Гете. Итоговым сочинением стала знаменитая трагедия «Фауст» (1808-1832), воплотившая поиски человеком смысла жизни.

Гете — величайший поэт эпохи — был в то же время выдающимся ученым, философом, естествоиспытателем. Он исследовал природу света и цвета, занимался минералами, изучал культуру античности, Средневековья и Возрождения. В «Фаусте» дана грандиозная картина Вселенной в ее понимании человеком Нового времени. Перед читателем предстает мир земной и потусторонний, человек, животные, растения, сатанинские и ангельские существа, искусственные организмы, разные страны и эпохи, силы добра и зла. Вечная иерархия рушится, время движется в любом направлении. Фауст, ведомый Мефистофелем, может оказаться в любой точке пространства и времени. Это новая картина мира и новый человек, который стремится к вечному движению, познанию и деятельной жизни, насыщенной чувствами.

Актуальность данного исследования заключается том, что в работе трагедия «Фауст» рассматривается как драма о конечной цели исторического, социального бытия человечества. Проблемы, поставленные в «Фаусте» важны и не утратили свою актуальность до сих пор, поскольку «Фауст» – не столько драма о прошлой, сколько о грядущей человеческой истории, как она представлялась Гете. Ведь Фауст, по мысли в мировой литературе и попытка рассмотреть его как отражение просветительского мировоззрения.

Целью курсовой работы является анализ значения произведения «Фауста» в мировой литературе и попытка рассмотреть его как зеркало просветительской художественной мысли и вершину мировой литературы.

Для достижения поставленной цели предполагается решить следующие задачи:

– рассмотреть истоки, особенности и значение европейского Просвещения;

– изучить особенности литературы эпохи Просвещения;

– охарактеризовать роль «Фауста» в культуре эпохи Просвещения;

– проанализировать трагедию Гете «Фауст» как отражение просветительской художественной мысли и вершину мировой литературы;

– исследовать образ Фауста в немецкой литературе и его интерпретацию у Гёте.

Объект исследования – трагедия «Фауст» Гете, занимающая особое место в творчестве великого поэта.

Предметом исследования является просветительская идея произведения и его влияние на мировую литературу.

Для раскрытия темы использовались следующие методы:

– сравнительный метод: как перекликается «Фауст» с другими произведениями эпохи Просвещения.

– метод противопоставления: отношение к произведению современников Гете и актуальность проблемы, поднятых в произведении, по сей день.

– синтез научной деятельности со сказочно–излагаемым текстом Гете.

Научной новизной работы является попытка обратить внимание на бытие человеческое, т.е. «Кто мы? Откуда мы? Куда мы идем?».

Структура работы. Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы. Такое построение работы наиболее полно отражает организационную концепцию и логику излагаемого материала.

Глава 1. Культура века Просвещения 1.1 Истоки, особенности и значение европейского Просвещения

Люди XVIII в. называли свое время столетием разума и просвещения. Средневековые представления, освящаемые авторитетом церкви и всесильной традицией, были подвергнуты неумолимой критике. И ранее существовали независимые и сильные мыслители, но в XVIII в. стремление к знанию, основанному на разуме, а не на вере, овладело целым поколением. Сознание, что все подлежит обсуждению, что все должно быть выяснено средствами разума, составляло отличительную черту людей XVIII столетия. В одно и то же время разрушаются основания, на которых покоились политика, наука и искусство[1].

В эпоху Просвещения завершился переход к современной культуре. Складывался новый образ жизни и мышления, а значит, изменялось и художественное самосознание нового типа культуры. Название «Просвещение» хорошо характеризует общий дух этого течения в области культурной и духовной жизни, ставящего себе целью заменить воззрения, основанные на религиозных или политических авторитетах, такими, которые вытекают из требований человеческого разума[2].

Просвещение увидело в невежестве, предрассудках и суеверии главную причину человеческих бедствий и общественных зол, а в образовании, философской и научной деятельности, в свободе мысли — путь культурного и социального прогресса.

В предшествующем культурно-историческом движении XIV-XVI вв., задержанном, но не остановленном реакцией XVII в., сильны были принципы индивидуальной свободы и общественного равенства. Гуманисты выступали за умственную свободу и были противниками наследственных привилегий. Просвещение XVIII в. было синтезом культурных начал гуманизма и Реформации на почве возобновления роста личности.

Государственные и общественные порядки XVIII в. были полным отрицанием гуманистических принципов, и поэтому при новом пробуждении личного самосознания именно они в первую очередь стали подвергаться критике. Идеи общественного равенства и личной свободы овладели прежде всего третьим сословием, из среды которого и вышла большая часть гуманистов. Буржуазия не пользовалась важными наследуемыми социальными привилегиями, которые принадлежали духовенству и дворянству, и поэтому выступала и против самих привилегий, и против поддерживающей их государственной системы. Среднее сословие состояло из зажиточной буржуазии и людей либеральных профессий, оно обладало капиталами, профессиональными и научными знаниями, общими идеями, духовными стремлениями. Эти люди не могли довольствоваться своим положением в обществе и придворно-аристократической культурой века Людовика XIV.

Феодально-абсолютистская и клерикальная культура еще занимала ключевые позиции в обществе при помощи строгой цензуры научных, публицистических и художественных произведений. Но эта феодальная культура переставала быть господствующим монолитом. Ее мировоззренческие, ценностные, нравственные основы больше не соответствовали новым условиям жизни, новым идеалам и ценностям людей, живущих в атмосфере кризиса феодально-абсолютистского строя.

Мировоззрение третьего сословия ярче всего выразилось в просветительском движении — антифеодальном по содержанию и революционном по духу[3].

Радикальные изменения происходили и на уровне эстетического сознания. Основные творческие принципы XVII века — классицизм и барокко — обрели в эпоху Просвещения новые качества, потому что искусство XVIII века обращалось к изображению реального мира. Художники, скульпторы, писатели воссоздавали его в картинах и скульптурах, повестях и романах, в пьесах и спектаклях. Реалистическая ориентация искусства побуждала к созданию нового творческого метода. Это направление получило решительную поддержку в сочинениях философов-просветителей. Благодаря их деятельности в XVIII веке быстро развивались теория искусства и литературно-художественная критика[4].

На смену традиционному типу художественного сознания пришел новый, не подчиняющийся средневековым канонам. Главными его ценностями стали новизна содержания и средств художественного изображения мира, а не подражание классическим правилам прошлого.

Общество требовало от государства не только духовной свободы, но и свободы мысли, слова, печати, художественного творчества. Философия XVIII века сумела реализовать требования, которые предъявлялись в эпоху Возрождения и Реформации.

Идея естественного права личности, принадлежащего ей по рождению, данного Богом безотносительно к общественному положению, вероисповеданию, национальности, стала одной из самых важных культурных идей XVIII в.

Новый тип культуры был связан с осознанием суверенности и самодостаточности личности. Художественное творчество века Просвещения утверждало самоценность личности, того, что отличало ее от всех других людей. Новые экономические, политические, социальные условия любой деятельности, в том числе и художественной, приводили к тому, что исполнитель вкусов заказчика превращался в «свободного художника», который так же, как и любой другой производитель товаров, мог свободно продавать продукт своего труда[5].

Основная тенденция культурного развития Европы проявила себя в разных странах в национально своеобразных, исторически конкретных формах. Но, несмотря на все различия в исторической и культурной эволюции отдельных стран, их объединяли общие черты нового мировоззрения, формировавшегося под влиянием методологии просветителей. Новый образ жизни и мышления создавал новый тип культуры, новое художественное видение, которое радикально изменило эстетические установки художественной деятельности.

Усиливался обмен идеями и творческими достижениями между европейскими странами. В них расширялся круг образованных лиц, складывалась национальная интеллигенция. Развивающийся культурный обмен способствовал распространению представлений о единстве культуры человеческого общества.

В искусстве XVIII в. не существовало единого общего стиля — не было стилевого единства художественного языка и приемов, присущего предшествующим эпохам. В этот период острее, чем раньше, проявлялась борьба идейно-художественных направлений. Одновременно продолжалось формирование национальных школ[6].

«Страдания юного Вертера»: мотивы Просвещения в творчестве Гете

Меню статьи:

В XVIII веке развиваются и тесно взаимодействуют различные художественные направления: барокко, классицизм, рококо, сентиментализм, а также течение, которое вскоре станет романтизмом. При этом в большинстве случаев эти направления оказываются полностью или частично связанными со сферой просветительского мышления, просветительской идеологии. В этом ключе написано и произведение «Страдания юного Вертера», принадлежащее перу Иоганна Вольфганга Гете.

Творчество Гете в контексте становления сентиментализма

Главными художественными направлениями этой эпохи являются просветительский классицизм, рококо и сентиментализм. Стоит отметить, что сентиментализм был рожден самим духом Просвещения. Термин «сентиментализм» закрепился относительно поздно, когда уже существовал как стиль и направление. В основе сентиментализма лежит своеобразный культ чувства и чувственности, осознание способности чувствовать, сопереживать, сочувствовать, что является выдающейся чертой личности, высшим критерием подлинной человечности.

В связи с этим сентиментализм весьма часто и обоснованно называли чувственным направлением в искусстве. Сентименталистов интересовала не столько действительность, сколько реакция на события героя, психологическое состояние, а также мир мыслей и чувств персонажа. В связи с этим излюбленными жанрами, в которых наиболее ярко проявил себя сентиментализм, становятся философско-метафизическая и одновременно пейзажная лирика (прежде всего, элегия), описательно-дидактическая поэма, возрожденные и обновленные Георгики, а также идиллия, которые воспевали сельский труд на лоне природы. Свое место занимает и «мещанская» трагедия, «трогательная», или «слезная», комедия и особенно – социально-психологический роман.

В прозе сентименталисты предпочитали вести повествование от первого лица, использовали исповедальные формы изложения (письма, дневник, исповедь). Писатели стремились к предельному «вживанию» в своих героев, вкладывали в свои произведения весь спектр чувств и эмоций. Наиболее полно сентиментализм как направление проявил себя в литературе и театре. В сентиментализме чувства, а не разум, являются доминантой «человеческой природы». Необходимо также отметить, что перестройка мира в сентиментализме возможна только путем высвобождения и совершенствования «естественных» чувств. Поэтому и герой и наделяется способностью сопереживать, чутко воспринимать происходящее вокруг и откликаться на это. Сентименталисты исходили из представления, что человек – творение природы и соответственно этому наделен задатками «чувственности» и «природной добродетели».

Читайте также:  Гомункулус: сочинение

Поздний сентиментализм и характерные черты направления

Поздний «предромантический» сентиментализм питает интерес к иррациональному, загадочному в человеческой душе и в мире. Так что появление так называемого «готического» романа, повести – не только свидетельство интереса к захватывающему приключенческому сюжету, но и к миру таинственного, рокового, непознаваемого, то есть всего того, что станет важнейшим предметом художественной рефлексии в романтической литературе XIX века. Это, безусловно, подтверждает то, что сентиментализм на позднем этапе плавно перетекает в предромантизм и готовит почву для романтизма (наиболее очевидно это видно на примере Германии).

Особенности представлений как сентименталистов, так и представителей Просвещения в целом, обусловили и форму выражения мыслей писателей. Просветители – с целью повышения уровня образованности людей, а сентименталисты – для более тонкой передачи внутреннего мира человека, начали обращаться к неакадемическим, доступным широкому кругу читателей жанрам. Эти жанры были способны дать ясное изложение знаний – с одной стороны, с другой – эмоций. При этом использование писателями художественного творчества было необходимо отнюдь не только и не столько как средство сделать более понятными, простыми свои идеи, сколько как особый способ философствования.

Как один из основных стилей Просвещения, сентиментализм нашел своих последователей во многих западноевропейских странах. Сентиментализм зародился в Англии, но впоследствии стал явлением общеевропейским: направление транслировало общие идеи, которые приобретали в каждой стране собственную интерпретацию. Величайшее проявление сентиментализм получил в литературе таких стран, как Англия, Франция, Германия и Россия. Таким образом, основные черты сущности человека эпохи Просвещения и идеальное и материализованное выражение этих качеств в духовности отразились в обращении просветителей к природе. Это придало большего значения вопросам воспитания как средства формирования нового «естественного» человека, а также привело к возникновению новых жанров искусства.

Немецкий сентиментализм

Впоследствии основные черты, характеризовавшие сущность человека эпохи Просвещения, перестают быть революционными, становятся привычными, заменяясь новыми взглядами. Важнейшим признаком сентиментализма в Германии литературоведы называют особый взгляд на природу человека, отражающий те изменения, которые происходили в просветительской идеологии. Сентиментализм уникально сочетает в себе интернациональные и национальные источники. Исходя универсальных принципов человеческой природы, в каждой стране сентиментализм решает в том числе специфические проблемы, представляет национальный колорит и тематическое своеобразие английского сентиментализма, французской школы Руссо и немецкого движения «Бури и натиска».

Вертер как результат влияния Руссо

Эпистолярный роман Гете «Страдания юного Вертера» является выдающимся произведением немецкого и европейского сентиментализма, по сути – лирическим дневником талантливого сентиментального юноши. Творчество Гете – это некое продолжение традиций сентиментализма эпистолярного романа Руссо. В своей художественной практике Гете творчески опирался на опыт французской литературы XVII–XVIII веков. Свидетельством духовной близости Гете и Руссо и оказался анализируемый нами роман, написанный в 1774 году. Произведение создано в том же жанре эпистолярного романа, к которому Гете обращался еще в детстве в процессе игрового обучения языкам. Также к этому жанру приходил и Руссо в тексте «Юлии, или Новой Элоизы».

Гете писал, что в произведении рассказывается о молодом человеке… наделенном глубоким и чистым чувством и большой впечатлительностью, который живет в плену возвышенных мечтаний, изнуряет себя размышлениями и, наконец, утомленный пагубными пристрастиями, а особенно безграничной любовью, пускает себе пулю в висок…

Прототипом Вертера становится Карл Вильгельм Иерузалема, который был коллегой Гете в имперском суде в Верцлари. Из-за любви к замужней женщине молодой человек покончил с собой. Следует отметить, что из-за личных переживаний Гете рассказ о страданиях Вертера звучит особенно искренне и взволнованно. История же, рассказанная в «Новой Элоизе», во многом похожа на роман Гете. Сен-Пре и Вертер – каждый герой любит женщину, которая отвечает ему взаимностью, но при этом не имеет возможности заключить с возлюбленной брак. Оба героя с уважением относятся к соперникам. Но если Сен-Пре, который потерял свое счастье, находит силы работать и двигаться дальше, то Вертер оказывается слабее духом и накладывает на себя руки.

Современников Руссо и Гете захватила поэзия чувств, картина жизни, которая волновала человеческое сердце. Для читателей романа переживания главного героя, имели не только личное значение.

Взаимосвязь природы и внутреннего мира героев

Гете изображает своеобразное духовное, внутреннее путешествие. При этом окружающая действительность не удовлетворяет писателя, и Гете, в стиле Руссо, говорит о пресыщении цивилизацией. Отраду герой произведений немецкого писателя находит в общении с природой, чувствуя счастье лишь рядом с теми, кто является настоящим «ребенком природы». Например, Лотта – возлюбленная главного героя произведения – тоже представлена на страницах романа в роли «дитя природы». Девушка естественна, искренна и… настоящая. Любовь сравнивается Вертером с красотой природы. Таким образом, Гете, подобно Руссо, касается социального неравенства в романе, показывает насколько низки в душе аристократы, которые отделяют себя какой-то невидимой чертой богатства и социального статуса от людей «третьего сословия». Кроме того, в романе налицо представлена оппозиция «культура – природа», в целом характерная для Просвещения.

Также стоит отметить, что в оппозиции «Вертер – Альберт» чувствуется как плодотворное влияние Руссо. Это не что иное, как противопоставление чувства и разума. Так и в романе Гете: с одной стороны, писатель изображает тонкость чувств, уязвимость, мечтательность, страстность Вертера, с другой – трезвую разумность, стабильность, суховатую добродетель Альберта. Гете как бы задает вопрос: кому из героев легче выстоять, выдержать натиск реальности. Безусловно, таким, как Альберт, легче твердо устоять на ногах и более уверенно идти по земле. И Лотта понимает, что именно Альберт поможет ей поднять на ноги детей, за которых женщина чувствует огромную ответственность. Симпатии Лотты к Альберту искренние, но любит героиня по-настоящему только Вертера.

Образ Вертера в произведении Гете

Натура Вертера – это характер человека, который не знает состояния покоя, сердце персонажа – «маленький больной ребенок», согласно собственным словам Вертера. Герой, безусловно, не доверяет своему сердцу. Вертер также осознает, что способен переживать только экстремальные состояния, порывы чувств. Роман немецкого писателя не случайно открывается признанием Вертером своей вины: герой оставил влюбленную в него девушку Леонору, и это заставило персонажа окунуться в мрачные размышления о человеческой натуре, о душе.

Обращаясь к своему корреспонденту, Вильгельму, Вертер обещает исправиться. Пожалуй, можно с абсолютной уверенностью сказать, что роман «Страдания юного Вертера» пронизан мотивам философии Руссо. Эти мотивы проявляются через сходство взглядов на социально-политическую картину мира и отождествление человека с частью природы. Для произведений Гете и Руссо характерны поэтизация природы и «чувственность» главного героя, соблюдение мотивов отказа от порочной цивилизации.

В жизни Вертера выделяются словно три отдельные эпохи. Переходя из одного периода к другому, жизненные перипетии неизбежно вели молодого человека к полному опьянению чувствами. Фигура Вертера чрезвычайно противоречива: осознание раздробленности внутреннего мира персонажа говорит о том, что душу угнетает конфликт не с окружающими людьми, а, прежде всего, с самим собой. Одурманенный красотой и желаниями, Вертер совсем утратил ориентацию в море душевных страстей. Но вместе с этим таинственным и долгожданным чувством Вертер столкнулся и с властью социума.

Мораль произведения и идеи, воплощенные в образе Вертера

Гете, с помощью обращения к литературе. Выразил идеи о том, что достоинство человека кроется не в предках и даже не в самом человеке. Устами Вертера в мир пришла еще одна истина:

Люди везде одинаковые… и я знаю, что мы не равны, но стою на том, что тот, кто считает, что нужно держаться вдали от так называемого простонародья, чтобы сохранить свое достоинство, поступает так же позорно, как и трус, скрывающийся от своего врага, чтобы не подчиниться ему…

Вертера поразило не только превосходство знати по отношению к простым людям, но и то, как можно любить рационально. Такая любовь предполагает, что человек отбрасывает чувства, но рискует в этом прагматизме и чистой рациональности утратить человечность. Но первое увлечение всегда сильнее, чем кажется. Первая любовь не гаснет:

Такая любовь, верность и страсть – не поэтическая выдумка. Она живет, она существует в своей величайшей чистоте среди того класса людей, который мы считаем невежественным и грубым. А мы, ученые, отупели от своей учености…

Для Вертера Шарлотта была единственной отрадой в жизни, но именно эта девушка и стала погибелью для главного героя:

Бедняга! Может, ты сумасшедший? Может, ты обманываешь сам себя? Что значит эта бурная, бесконечная страсть? У меня только и молитвы, к ней, в моем воображении нет другого образа, кроме нее, весь мир для меня только в ней одной. Побыть несколько часов с ней – для меня большое счастье, но счастливые минуты промелькнут, и я вынужден снова расставаться с ней. Ох, Вильгельм, куда меня время заводит мое сердце.

Это обращение к другу Вильгельма или скорее – к самому себе. Возникает ощущение, что разговоры или письма к Вильгельму – это всего лишь выведение на первый план, на свет (из тени) другой части себя, что скрывается в глубинах естества. Вертер не может полностью согласиться с педантом Альбертом – женихом возлюбленной, а затем и мужем: герой видит, как вокруг происходит вырождение аристократии, и бурно воспринимает негативные настроения знати по отношению к людям низшего сословия и их чувствам:

Человек остается человеком, – снова повторяет он, – и крохи ума, которые могут быть в человеке, весят слишком мало, а то и вовсе молчат, когда бушуют страсти и вытесняют все другие человеческие чувства…

Эволюция и динамика главного героя Гете

Персонаж немецкого писателя сам не понимает, какое место будет занимать в этой жизни, и наивно повторяет, что:

…мы, люди, часто сетуем на то, что радостных дней нам даровано мало, а плохих множество, но, по моему мнению, это неправда. Если бы мы воспринимали открытым сердцем то добро, что Бог нам дарит каждый день, то у нас бы хватило силы выдержать бедствие, если бы оно постигло нас…

Можно заметить, как кардинально изменятся мысли главного героя за небольшой период времени. Молодой Вертер представляет поколение тогдашней бунтующей молодежи. Руководствуясь трезвостью ума, молодые люди говорят о любви, что человеку при природе нужен человек. У этого поколения завышенные требования к окружающим людям. Эти требования и определяли тот непримиримый и неизбежный конфликт с общественным устройством и самим собой.

Мы раскрыли смысл одного из этапов жизни Вертера. Теперь пришел черед второго периода. Для Вертера важным стал день, когда герой постиг, что его отличие от других людей, а также благородные духовные порывы нельзя реализовать. Нравственным потрясением становится отъезд от Шарлотты, которую Вертер не может загубить, в далекий город, где герой ищет утешение от любви, трудясь в посольстве. Но душа, уже познавшая любовь, породила неудержимый характер, который не способен ни к каким компромиссам с собой и обществом. Зависимость, зацикленность на собственных чувствах без взаимности в итоге стоила Вертеру ума:

Нет, все в порядке, все в порядке! Я – ее муж? О Боже, который создал меня, если бы ты подарил мне такое счастье, то я бы беспрестанно молился тебе целую жизнь. Я не хочу жаловаться, прости мне мои слезы, прости мои бесполезные желания! Она – моя жена? И я бы мог прижать к себе это самое милое в мире создание? Меня аж жуть берет, Вильгельм, когда Альберт обнимает ее стройный стан! Иногда я не понимаю, как другой может ее любить, как он смеет любить, когда только я так искренне, так горячо ее люблю и, кроме нее, ничего другого не знаю, не знаю, не имею.

Философский подтекст страданий Вертера

Вертер не понимает, что ему нужно в жизни, герой потерялся во времени и даже не знает, кем является. Поэтому Вертера постоянно преследует мысль, что он – только путник в этом мире, приглашенный и временный гость. Ежедневные воспоминания о Лотте наталкивают Вертера на философские размышления, на постижение неизвестного.

Время от времени герой хватает нить действительности за скользкий конец. Наиболее философским периодом жизни Вертера стал последний – третий этап жизни героя.

На этом этапе появляется новая женщина – еще одна безответная, но такая желанная любовь. Для Вертера последней каплей на пути в бездну было возвращение молодого человека в маленький городок и встреча с Шарлоттой. Когда Вертер увидел бывшую возлюбленную, юноша ощутил в душе невыносимую пустоту. И сквозь этот туманный, неясный бред Вертер помнит, что Шарлотта замужем.

Читайте также:  Роман Герцена Кто виноват?: сочинение

Из своих переживаний Вертер делает выводы, что человеческая натура имеет свои пределы, она может сносить радость, боль, страдания лишь до определенной степени и погибает, когда мера перейдена…

В последних письмах к Лотте молодой человек, вроде, и каялся за свою страсть, но одновременно хотел навсегда исчезнуть с лица земли и остаться рядом с возлюбленной хотя бы в виде песчинки. Естественное в образе Вертера сопоставляется с человеческим, герой осмысливает свой уход как признак возрождения экзальтированной любви в чем-то новом, высшем. Молодой человек не испытывает страха перед смертью, поскольку страдания и боль делают Вертера духовно совершенным.

Собрание сочинений в десяти томах. Том десятый. Об искусстве и литературе, стр. 107

Возврат к Шекспиру отражает отход Гете от принципа классической гармонии и безусловной красоты, господствовавшего в его эстетике в предыдущий период. Теперь для Гете важно не единство, а многообразие мира. Об этом он много говорит и в своих статьях об изобразительном искусстве. Разбирая сочинение Джузеппе Босси «О «Тайной вечере» Леонардо да Винчи» (1817), Гете ставит в заслугу великому итальянскому живописцу то, что он «обладал способностью вбирать в себя самые разнообразные и изменчивые явления». Леонардо, подчеркивает Гете, изучил гармоническое телосложение, но в то же время внимательно наблюдал и все отклонения от этой нормы, вплоть до уродства, а также все внешние проявления эмоций — «от радости до бешенства, которые должны быть запечатлены на лету, ибо они мимолетны и в жизни». Как это далеко от прежнего идеала «благородной простоты и спокойного величия».

В таком же духе рассматривает Гете «Триумф Юлия Цезаря» кисти Мантеньи» (1820–1822) и все творчество этого итальянского художника. Он находит в его живописи две тенденции: изображение людей красивых и благородных, но также — и это не менее существенно — людей странных, причудливо сложенных и даже совершенно уродливых. «Классический» Гете ставил искусство выше природы, поздний Гете располагает их рядом, признавая за каждым из них свои права. Поэтому он пишет о Мантенье: «Изучение античности дает ему образ, природа — сноровку и беспредельную жизнь». Мантенья, таким образом, «проходит через раздвоение», он получает возможность идти в двух противоположных направлениях и не способен примирять эти противоречия, из-за чего в душе художника возникает величайший конфликт. Этот конфликт понятен и близок Гете, так как он сам переживает нечто подобное.

Гете всегда была близка идея братства, общности всех искусств. Теперь она получает развитие в новом направлении: не гармония, не красота, а богатство жизненного материала, освещенного некоей идеей, — вот, что ставится Гете во главу угла и сближает искусства. Характерно название статьи — «Рейсдаль как поэт» (1816). Три рассматриваемых картины живописца дают Гете повод отметить богатство и разнообразие воспроизведенной художником реальности. Но главное, что здесь сочетаются «творческая способность и разум»; произведение, радуя глаз, «возбуждает внутреннее чувство», возбуждает воспоминания и, наконец, выражает некую идею. Для Гете Рейсдаль — поэт, потому что его изображение «повествует», оно наполнено мыслями, оно одухотворяет природу чувством.

Шекспир, Рейсдаль, Леонардо, Рембрандт, Мантенья, — о ком бы ни писал Гете, — все они для него интересны прежде всего как художники, отражающие в живых образах богатство и многообразие действительности, вкладывающие в это отражение свои заветные идеи. Но эти идеи не есть нечто внешнее по отношению к изображаемому, не вывод, не итоговая «мораль», но основа образа, от него неотделимая. Поэтому анализ произведения, его прочтение, как показывают разборы самого Гете, это и есть вскрытие такой идеи.

Одним из новых понятий, возникающих в поздних работах Гете, является понятие «мировая литература». Раннее творчество Гете было в основном ориентировано на национальные корни поэзии. В средний период для Гете существовал некий наднациональный (античный) художественный эталон. Поздний Гете и в творчестве и в теории стремится освоить художественный опыт всего человечества. Самый яркий пример этого — его «Западно-восточный диван». Вторая часть «Фауста» проникнута стремлением сочетать античное со средневековым. Гете — теоретик и критик — в поздних статьях возвращается к памятникам средневекового немецкого искусства и поэзии, но столь же много внимания он уделяет поэзии самых разных народов — Италии, Индии, Сербии, Китая, Англии, Франции, Испании, новогреческой литературе. Развитие всех видов связей должно в новейшее время содействовать возникновению всемирной литературы. Гете вовсе не имел в виду некоей единой литературы, подменяющей литературы национальные; речь идет об «участливом интересе извне» к любой национальной литературе, о взаимном обмене идеями и художественными формами, что непременно сможет обогатить каждую отдельную литературу. Сам Гете подавал этому пример своим творчеством, глубоко национальным по характеру, но усвоившим немало из сокровищниц поэзии других народов.

В своих теоретических и критических работах последнего периода, как, впрочем, и ранее, Гете не стремится выдвинуть эстетическую теорию, пригодную для всех. В первую очередь он всегда выясняет нечто для самого себя, формулирует художественные принципы, связанные с его собственными писательскими стремлениями и исканиями. В наибольшей степени Гете тяготел к догматическому построению в годы веймарского классицизма, но его живое, недогматическое, отношение к творчеству побеждало в нем даже и в те годы. В ранний и поздний периоды Гете строил свои теории с большей свободой. Но при этом ни в один из периодов Гете не признавал анархии, крайностей субъективизма, даже в самую свою вольнолюбивую штюрмерскую пору он стремился обнаружить и сформулировать внутренние закономерности искусства. Гете всегда считал центром творчества «человеческую душу», всегда стремился к органичности построения художественного произведения, хотя на различных этапах понимал его внутренний строй по-разному. Уже в ранние годы поэт искал средства для выражения объективной истины о жизни, и это стремление осталось ему свойственно на протяжении всего пути. Художник для него — орган природы, даже когда он стремится возвыситься над ней. Через единичное он постигает всеобщее, никогда не отрываясь от жизни и от человека.

Искусство неотрывно от жизни, но не тождественно ей. Оно ярче, прекрасней, оно более концентрированно выражает закономерности бытия и делает их наглядными для каждого. Искусство никогда не было для Гете вторичным по отношению к действительности. Оно рассматривалось им как самоценный элемент жизни, как та ее часть, которая придает подлинную значительность бытию человека. Гете не любил абстрактной философии. Искусство, считал он, лучше всякой философии постигает жизнь, раскрывая не только ее смысл, но и ее красоту.

Эстетические взгляды Гете несут печать немецкой идеологии и философии его времени. Поэт абсолютизирует творческую мысль, как тогдашние философы абсолютизировали мысль аналитическую и синтезирующую. Эстетика Гете является теоретическим выражением «художественного периода» в истории немецкой культуры. Ее сила — в защите и утверждении гуманных и художественных ценностей, ее слабость — в противопоставлении эстетической деятельности практической. Яснее всего этот идейный конфликт нашел свое выражение в антиномии искусства и практической жизни в романах о Вильгельме Мейстере. Неизбежная историческая ограниченность теоретических построений Гете не снижает принципиальной ценности и значимости его высказываний. Работы Гете о поэзии, драме, живописи, скульптуре и архитектуре проникнуты живой творческой мыслью, это суждения художника, притом художника гениального, это великая школа мысли для всякого, кто хочет постигнуть внутренние законы искусства.

ОБ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ

Статья начата и закончена в 1771 году. Впервые напечатана брошюрой в 1772 году (но с датой: 1773). В 1773 году Гердер включил статью в составленный им сборник «О немецком духе и искусстве». В 1824 году Гете перепечатал ее в своем журнале «Об искусстве и древности» и затем в тридцать девятом томе своих сочинений (1830).

Статья посвящена готическому собору в Страсбурге и его строителю. В 1770 году, подъезжая к Страсбургу, Гете был поражен величественностью этого средневекового сооружения и сразу же по приезде в город осмотрел и изучил его (см. т. 3). Беседы с Гердером открыли Гете значение и своеобразие средневековой архитектуры. Собор стал для Гете образцом национального по духу искусства. Как истинный штюрмер, Гете считал сооружение собора результатом плана творческого гения. В летописях ему встретилось имя мастера Эрвина, которому он и приписал авторство здания. Как установлено теперь, надгробной плиты над могилой Эрвина фон Штейнбаха Гете не мог видеть, ибо она в 1770-е годы была прикрыта строительными материалами. Впервые ее раскрыл в 1816 году друг Гете Сульпиций Буассерэ (1783–1854), энтузиаст средневекового искусства. Гете без достаточных оснований приписал авторство архитектурного плана собора Эрвину фон Штейнбаху (ум. в 1318 г.), хотя несомненно, что он был в числе строителей этого здания, сооружавшегося начиная с 1015 года по XVI век. Эрвин был, судя по сохранившимся данным, создателем плана фасада собора. В летописях он обозначен только первым именем, фамилию Штейнбах ему придали только в XVI веке.

Краткое сочинение на тему Гёте “Фауст”

Ответ

. Что значит — знать? Вот в чем все затрудненья!

Кто верным именем младенца наречет?

Где те немногие, кто век свой познавали,

Ни чувств своих, ни мыслей не скрывали,

С безумной смелостью к толпе навстречу шли?

Их распинали, били, жгли.

«Величайшим немцем” называл Ф. Энгельс выдающегося писателя эпохи Просвещения И. В. Гете. Его творчество не только открыло новую страницу в истории национальной литературы, но и стало отражением взглядов и устремлений целого поколения. “Я охотно вникаю в жизнь и культуру иноземных народов”, — писал Гете, сознавая, что для того, чтобы воздействовать на окружающий мир, нужно знать, как он устроен, видеть и различать все его грани.

Произведения Гете стали воплощением передового образа мыслей, бунтом против средневековой отсталости, предрассудков, невежества. Поэт бросил смелый вызов миру насилия и несправедливости. И. Франко писал, что “Фауст” стал проявлением революции, той самой, которая вспыхнула в Париже грозным пожаром, разрушила автократическое королевство дворян и попов и провозгласила “Декларацию прав человека”. И это не случайно, ведь замысел трагедии сложился непосредственно после знаменитых событий во Франции.

«Фауст” — философская драма, где основа конфликта определяется не просто столкновением различных человеческих характеров и мнений, а столкновением идей, борьбой принципов. И главное в произведении — даже не сюжет, а развитие мысли автора. Известные образы христианской легенды в изложении Гете приобретают совершенно иной смысл. Все в природе пребывает в постоянном движении, в борьбе. Но какое же место, какая роль отведена здесь человеку? В чем смысл его существования? Велик он или же ничтожен? Вот какие вопросы ставит перед нами поэт, хотя сам твердо уверен, что

. чистая душа в своем исканьи смутном

Сознаньем истины полна!

А потому он верит в высокое предназначение человеческой жизни.

На протяжении всего произведения автор утверждает стремление человека к познанию мира. И здесь возникает очередной

конфликт — между подлинной наукой и мертвым знанием, носителем которого выступает Вагнер, который

. Без скуки безотрадной

Копается в вещах скучнейших и пустых.

Фауст же, наоборот, стремится вырваться из оков средневековой науки и познать жизнь во всей ее красоте и многообразии. А это познание невозможно без движения вперед. “Деяние — начало бытия”, — эту мысль поэт развивает на протяжении всего действия трагедии, ведь только своей деятельностью, своим трудом человек может проложить себе дорогу в будущее и доказать величие человеческого рода.

Еще одним существенным фактом, в котором твердо уверен автор, является то, что любое познание невозможно без сомнения. Отсюда и вытекает основной мотив драмы — борьба противоположностей, возникновение постоянных противоречий. Потому и происходит в душе героя столкновение веры и сомнения, душевного порыва и холодного рассудка, что все это — неотъемлемые части сложного, порой трагического процесса постижения истины. Наиболее ослепительно тот самый мотив выражен в словах Фауста:

Ах две души живут в больной груди моей

Друг другу чуждые, — и жаждут разделенья!

Действительно, именно сомнение часто служит одним из элементов познания, — когда, пристально изучая факты и явления, проверяя и перепроверяя их, ничего не принимая на веру, человек постепенно достигает истины.

Таким образом, в “Фаусте” поэт отразил сложный и противоречивой путь героя к истине, к живому знанию. Ради овладения этим знанием, Фауст готов преодолевать любые препятствия, соблазны: и сомнения. Потому что перед ним высокая поставленная задача — доказать высокое предназначение человека, опровергнуть утверждение Мефистофеля, что свой разум человек

. на одно лишь смог употребить —

Чтоб из скотов скотиной быть!

Своим произведением Гете зовет нас к непрерывному подвигу во имя будущего, к непрерывному стремлению вперед, к постоянной борьбе с пассивностью, смирением, равнодушием и успокоенностью.

Ссылка на основную публикацию
×
×