Своеобразие творческого метода Т.Драйзера, проблема героя («Трилогии желаний»).
Драйзер — художник-натуралист. Он строит свои произведения на колоссальном материале наблюдений и опыта. Его искусство — это искусство точного до скрупулезности изображения, искусство фактов и вещей. Драйзер передает быт во всех его даже мельчайших подробностях, он вводит документы, иногда почти целиком взятые из действительности, цитирует прессу, пространно объясняет биржевые спекуляции своих героев, внимательно прослеживает развитие их деловых предприятий и т. д. Это натуралистический стиль.
Драйзер во всех своих произведениях тяготеет к социальным темам, что не мешает ему быть художником-психологом. Беря общественные темы, он перемещает их в плоскость индивидуальной психики, показывая в итоге психологически-индивидуальную сторону больших общественных явлений. Ограничению темы в объеме сопутствует у Драйзера её углубление.
Романом «Финансист» (1912) Драйзер начал свою монументальную «Трилогию желания». В её основу положена история жизни миллионера Ч. Иеркса. Герой «Трилогии» (второй том — «Титан», 1914; к третьему тому — «Стоик» ) — Фрэнк Каупервуд; Драйзер показывает, как буржуазная и коммерческая среда, окружавшая Каупервуда, уже с детства формирует в нем психологию дельца и приобретателя, для которого все средства хороши, если они помогают достигнуть власти и богатства. Начав с мелких спекуляций, Каупервуд постепенно приобретает состояние, подкупает чиновников и муниципалитет, незаконно приобретает городские концессии в Филадельфии, но в финале терпит поражение, попадает в тюрьму и затем вынужден оставить Филадельфию. В романе «Титан» Драйзер развёртывает жизнь Каупервуда в Чикаго, где на расширенной базе повторяется цикл его деятельности в Филадельфии.
ФРЭНК АЛДЖЭРОН КАУПЕРВУД — герой «Трилогии желания» Т.Драйзера, которая состоит из романов «Финансист» (1912), «Титан» (1914) и «Стоик» (издан посмертно в 1947). Воссоздавая облик американского бизнесмена, Драйзер не стремится уничтожить своего героя, показывая бессердечного человека, стремящегося во что бы то ни стало делать деньги. Ф.К.— личность незаурядная и трагическая, показанная в реальных обстоятельствах американской жизни, начиная с 1860-1870-х гг. Действие первого романа, «Финансист», происходит в Филадельфии на фоне начавшейся Гражданской войны. Большинство американцев, охваченных патриотическими чувствами, уходят в армию, но только не Ф.К., цинично высмеивавший «бедняков, простаков и недоумков, готовых подставить свою грудь под пули» и столь же цинично воспользовавшийся плодами победы Севера над Югом в собственных интересах.
Драйзер показывает нам незаурядную личность в реальных обстоятельствах американской жизни 1860-1870-х гг. Несмотря на гражданскую войну, Френк не идет в армию, он цинично высмеивает «бедняков, простаков и недоумков, готовых подставить свою грудь под пули».
Фрэнк Каупервуд — финансист, то есть человек, который оперирует не столько своими, сколько чужими капиталами, которые он заимствует у частных лиц, банков и коммерческих организаций. Он должен вызывать доверие, уверенность, что у него достанет ума, воли, энергии, чтобы должным образом распорядиться средствами и обеспечить прибыль. Он стремился не только к получению сверхприбыли, его увлекают азарт борьбы и радость творчества.
Писатель рассказывает историю Каупервуда, начиная с детских лет. У Фрэнка аналитический склад ума, он весьма способен: блестящие знания бухучета и финансовой системы Америки, хорошая интуиция, твердая воля. Драйзер наделяет героя силой, красотой, энергичностью, острым умом, обаянием, способностью внушать доверие — человеческими качествами, которые Каупервуд сохраняет до конца. В этом смысле характер Каупервуда статичен и вызывает симпатию читателя. Одновременно с этим Каупервуд наживает профессиональный опыт, и в этом процессе разрушаются моральные устои его личности. Он не становится «злодеем». Он просто становится человеком, лишенным нравственности. Она подменяется примитивной этической системой, в основе которой лежит принцип: «мои желания прежде всего». В разговоре со своей возлюбленной Эйлин он говорит: «Для того, чтобы добиться успеха. человеку необходимо — пусть чисто внешне — считаться с общепринятыми нормами. Больше ничего не требуется».
Фрэнк смелый, решительный, молодой, не сдался, даже попав в тюрьму. И вот выйдя из тюрьмы, он снова начинает путь финансиста, действует согласно правилам конкуренции. Во время второго кризиса Фрэнк хладнокровен – он акула-капиталист, которая «поедает» более мелкую рыбу. Ему нет дела до десятков закрытых предприятий, до тысяч голодных. «Теперь, – подумал Каупервуд, которому эта паника сулила не разорение, а успех, – теперь-то я свое возьму». Он просто становится богатым человеком, это законы конкуренции. Он поступает с мелкими финансистами также, как поступили когда-то с ним.
В «Финансисте» Ф.К., еще мало заметный, но честолюбивый и ничем не брезгующий биржевой игрок, вступает в борьбу с крупными финансовыми воротилами и проигрывает схватку, правда, по несчастливой для него случайности. После выхода из тюрьмы Ф.К. с большей энергией принимается за мошеннические операции и обогащается, а потом отправляется в Чикаго, своего рода Мекку преступников и деловых людей второй половины XIX столетия.
В следующем романе — «Титан» — Драйзер показывает, как Ф.К. завоевывает Чикаго, со скрупулезной дотошностью живописуя финансово-политические круги города. Однако в Чикаго Ф.К. приходится столкнуться не только с могущественными правителями, но и с еще одним врагом — разгневанным народом. Главной сюжетной линией второго романа является борьба Ф.К. с антимонополистическим народным движением. Несмотря на вовлечение в конфликт политиков, Ф.К. терпит поражение, впервые сталкиваясь с тем, что деньги не всемогущи. Однако Драйзер не позволяет и народу слишком возвыситься над Ф.К., образ которого далеко не однозначен. Ф.К. творит зло, но одновременно он действует во благо обществу, подталкивая его вперед, осуществляя прогресс. С одной стороны, Драйзеру отвратителен Ф.К., как чудовищный спрут, высасывающий соки из множества людей. С другой — Драйзер любуется его мощью, его способностью наслаждаться не только своими деловыми победами, но и искусством, красотой. Недаром перед Ф.К. не может устоять ни одна женщина.
Третий роман — «Стоик» — остался фактически незавершенным, чего, однако, не скажешь об образе главного героя. Ф.К. переводит свой капитал в Лондон, желая подчинить себе лондонский транспорт. Но у него уже не та хватка и не те силы, как в молодости. Ф.К. терпит крах и умирает. Его останки перевозят на родину. От огромного состояния ничего не остается после судебных процессов. Богатства, накопленные неправедным путем, переходят в другие алчные руки.
Замечательна такая придуманная Драйзером деталь. Ф.К. завещает Нью-Йорку, собираясь увековечить свое имя, картинную галерею и бесплатную больницу, но картины распродаются с молотка, а на больницу после расплаты с истцами не остается денег. Как сказано в Книге Иова: «…наг я вышел из чрева матери моей, наг и возвращусь, Господь дал, Господь и взял…» (1, 21).
Американский натурализм. Теодор Драйзер – биография и творчество
Натурализм просочился в Америку из Европы в 1890-е. Сформулированные крупнейшим теоретиком “натуральной школы” французским писателем Э. Золя задачи “экспериментального романа” (объективное, научное освещение фактов) каждый из названных выше авторов решал по-своему. Строго говоря, в американской словесности не было некоего единого “натурализма”, как, впрочем, и “реализма” или же, в свое время, “романтизма”, — лишь одна черта разделяла эти различные способы видения мира и роли в нем человеческой личности.
Основное различие между литературными направлениями заключалось не в антураже или теме произведений; отталкивающие, неприглядные стороны жизни часто попадали и в поле зрения романтиков (реже — американских реалистов), не только натуралистов. Это различие не сводилось к стремлению говорить правду: на нее претендовали писатели всех направлений. Разница между ними заключалась в степени признания за индивидуумом, изображаемым натуралистами, реалистами и романтиками, права свободного выбора в жизни.
За редкими исключениями, романтическая традиция утверждала возможность торжества человеческой воли; реалисты ставили ее в зависимость от внешних, общественных условий; натуралисты же сводили свободу личного выбора к нулю. Романтики едва ли не приравнивали человека к Творцу, реалисты видели в нем просто человека, а натуралисты рассматривали его как физический объект, управляемый биологическими импульсами и законами среды, одинаково ему неподвластными.
Традиционным для американской словесности XVII–XIX веков сюжетом было преследование человеком какой-либо жизненной цели (выживание, достижение социального признания, самоусовершенствование и т.д.), борьба с силами природы или неблагоприятными социальными условиями и его конечная победа. Молодые писатели-натуралисты заменили традиционный образ героя крошечной фигуркой в детерминистской системе, которая издевательски игнорирует его; процесс эволюции абсолютно равнодушен к человеческой личности, и потому жизнь человека чаще всего завершается трагедией (“Шлюпка” (1899) и “Мэгги, девушка улиц” (1893) Стивена Крейна, “Вэндовер и зверь” (1898) Фрэнка Норриса, “Мартин Иден” (1909) Джека Лондона и др.).
Натурализм в Америке имел особое и более важное значение, нежели его европейский собрат: он был наиболее адекватным способом отражения неизбежных и не всегда понятных материальных процессов, которые на глазах изменяли нацию. Два десятилетия натурализм в его различных версиях доминировал в американской словесности, пока в США не начал проникать (и также по-своему преломляться) европейский модернизм, составивший ему мощную оппозицию.
Ключевая фигура американского натурализма — Теодор Драйзер (1871—1945). В его творчестве наиболее полно проявилось как своеобразие натурализма в США, так и эволюция натуралистической прозы от XIX к XX веку.
Самый молодой из всех американских натуралистов (за вычетом Дж. Лондона), Драйзер пришел в литературу, когда уже были опубликованы наиболее значительные натуралистические произведения: книга рассказов Х. Гарленда “Главные проезжие дороги” (1891), “Мэгги, девушка улиц” (1893), “Алый знак доблести” (1895) и “Шлюпка” (1899) С. Крейна, “Мактиг” (1899) Ф. Норриса. Драйзер характерным образом развил основные принципы их творчества.
Во всех его романах присутствует идея “местного колорита”, или “веритизма”, изложенная Х. Гарлендом в сборнике эссе “Крушение кумиров” (1894). Драйзер откликается и на призыв Ф. Норриса, автора статьи “Ответственность романиста” (1903), на примере конкретной человеческой жизни изучать “сплетение сил природы, социальных тенденций, расовых порывов”.
Драйзер и другие писатели-натуралисты его и следующего за ним поколения, которых в США называли “разгребателями грязи”, сверяли свое творчество с художественным опытом европейских приверженцев “натуральной школы” (Золя, Гиссинг, Мур и др.), а также неоромантиков (Стивенсон, Киплинг), что сделало возможным скрещение в их произведениях интереса к позитивизму, ницшеанских идей и социальной проблематики.
Т. Драйзер-романист, хотя и отдает должное теме “проклятия” плоти, природы, пола, выступает не бесстрастным наблюдателем некоего “эксперимента”, а лицом, явно сочувствующим своим персонажам. В основе всех его произведений лежит конкретный факт, и зачастую этот факт заимствован из его личной жизни. Драйзер неизменно сострадает героям своих романов; даже когда они совершают преступление, автор перекладывает вину на общество и на равнодушие к человеку космических сил природы. Неотразимый американизм его честолюбцев, таких, как Каупервуд и Каролина Мибер, меткие детали, репортерское умение увлечь “напором” материала искупают излишний порой мелодраматизм ситуаций и склонность к “красотам” стиля.
Родившийся в маленьком речном городке Терр-Хот, штат Индиана, двенадцатым из тринадцати детей фанатично религиозного и часто безработного немца-иммигранта, Теодор Герман Альберт Драйзер был с детства знаком с безденежьем и отверженностью. С пятнадцати лет он вынужден был совмещать учебу в школе с низкооплачиваемым трудом разнорабочего (мойщика посуды в кафе, разносчика белья в прачечной и т.д.) в Терр-Хоте и округе. По окончании школы, на средства, которые дала ему учительница, Драйзер поступил в Университет Индианы в городе Блумингтон, но через год оставил его и ушел, как и многие начинающие американские литераторы до и после него, в мир журналистики.
Он сотрудничал во многих газетах городов Среднего Запада, а в 1892 году устроился в крупную “Чикаго дейли глоб”. “Город-выскочка”, “город-мясник”, место проведения Всемирной выставки 1893-го, город — олицетворение прогресса, Чикаго, казалось, воплощал и натуралистические принципы борьбы за существование и выживание сильнейшего.
Чикаго стимулировал воображение Т. Драйзера, восторженно относившегося к американскому урбанизму и поэтизировавшему промышленность и деятельность сталелитейных магнатов. Свои рабочие и журналистские “университеты” он дополнил усиленным чтением книг, наиболее близких ему: Льва Толстого, Чарльза Дарвина, Томаса Хаксли, Герберта Спенсера. С 1897 года Драйзер целиком посвятил себя литературной деятельности.
Чикаго не являлся единственным городом, где он черпал вдохновение: Драйзер был скитальцем по природе и по убеждениям. Он жил (нигде не имея постоянного дома) в Сент-Луисе, Питтсбурге, Кливленде, Нью-Йорке, в 1927—1928 годах посетил Советский Союз.
Завороженность урбанизмом и прогрессом парадоксально сочеталась в Драйзере с трагическим отношением к бытию. В основе мира, — считал он, — находится бурление слепой жизненной энергии, которая случайно преломляется в поступки, добрые или злые — как придется, и лишь искусство, творческий труд сходен с “побудительной силой любви”. Не случайно, целый ряд произведений Драйзера посвящен людям искусства: “Сестра Керри” (1900), “Гений” (1915), “Восход” (1931).
Среди его наиболее известных книг — романы “Дженни Герхардт” (1911); “Финансист” (1912), “Титан” (1914) и посмертно опубликованный “Стоик” (1947), составившие так называемую “трилогию желания”; знаменитая “Американская трагедия” (1925). На протяжении всей жизни Драйзер не переставал писать публицистику (“Драйзер смотрит на Россию”, 1928; “Трагическая Америка”, 1931; “Америку стоит спасать”, 1941).
В последние годы жизни он особенно заинтересовался политикой; симптоматично, что Драйзер практически одновременно вступил в ряды коммунистической партии США и в члены квакерской общины. Он был наивным мыслителем, и политические пристрастия его были нечетки. Но как литератор, всю жизнь писавший о движущей силе желания и неотвратимости поражения, Драйзер во многом определил тональность американской прозы XX века.
► Читайте также другие статьи раздела “Литература рубежа XIX–XX веков. Реализм. Натурализм”:
От “школ местного колорита” к “великому американскому роману”
Американский характер и “американская мечта”
► Перейти к оглавлению книги “Американская литература”
«Герои романов Драйзера»
Юджин Витла — главный герой, как в свое время Френк Каупервуд, вызывает неприязнь и раздражение окружающих своей яркой индивидуальностью. Юджин Витла — одаренный художник. Драйзер отважно нарушил существующую традицию «добропорядочности» в литературе, его герой восстал против заскорузлости академизма и салонной красивости. Обстоятельства заставляют героя взяться за работу в рекламном агентстве.
Став респектабельным членом общества, Витла предает самого себя. Творческий кризис углубляется душевным: состоящий в браке (вдобавок, жена беременная), он влюбляется в юную девушку. Гордиев узел разрешается трагически: умирает во время родов жена, оставив ему дочь. Бросает его и Сюзанна. Юджина Витла сначала охватывает апатия. Выход из кризиса связан с заинтересованностью теософией, религиозными культами мистического пошиба, философией. Во время поисков он открывает новую сферу — «великое искусство снов», где сон равнозначен «иллюзии».
Юджин Витла приходит к тому же выводу, что и Френк Каупервуд: настоящая реальность находится вне границ и лишь искусство способно ее изменить. Через год после выхода романа «Западное общество по борьбе с пороком» добилось его запрета. В защиту «Гения «выступили много писателей, в частности Д. Лондон, С. Льюис, Г. Уэллс, А. Беннет. В 10— 20-х годах вспыхнул с невероятной силой яркий публицистический талант Драйзера. Он издал две книги очерков — «Сорокалетний путешественник» («A Traveller at Forty», 1913) и «Каникулы уроженца Индианы» («A Hoosier Holiday», 1916), где подорожные очерки (он странствовал Англией, Францией, Германией в 1911 году, а со временем пересек всю Америку) объединены с воспоминаниями и раздумьями писателя о современности, обществе, личности и искусстве.
Примечательно, что одновременно с работой над «Титаном» и «Гением» он набросал план многотомной автобиографии. В 1916 г. завершил ее первый том «Рассветная звезда» («Dawn»). Второй том «Книги о самом себе» («A Book of Myself) был закончен в 1919 году, но вышел лишь в 1922 г. На границе 10— 20-х годов Драйзер будто подводил предыдущие итоги, собирал ранее написанные пьесы, рассказы, очерки, дополнял их новыми и издал несколько сборников, среди которых «Двенадцать мужчин» («Twelve Men», 1919), «Цвета большого города» («The Colour of a Great City», 1923). Невольно возник замысел нового романа, который станет его триумфом. «Американская трагедия» («An American Tragedy», 1925) возникла с нескольких строк криминальной хроники. В начале столетия американские газеты писали об убийстве каким-то Джиллетом беременной любимой, которая стала препятствием на его пути к корыстной свадьбе. Убийца был казнен.
В 1924 г. замысел романа созрел. Драйзер не скрывал похожести истории своего героя Клайда Грифитса с историей Джиллета. Писатель посетил место реального преступления — Ликург, чтобы почувствовать его атмосферу. Клайд Грифитс, юноша из бедной многодетной семьи уличных проповедников, в меру тщеславный и горделивый, но без образования, жизненных понятий, энергии. Приобрел определенный, весьма сомнительный, жизненный опыт во время работы в отеле Канзас-Сити. Он попадает в Ликург, где получает должность на фабрике богатых родственников. Здесь он познакомился и сблизился с работницей Робертой Олден. В скором времени ему представилась возможность войти в мир хозяев Ликурга.
Дочь одного из богатеев, Сандра Финчли, влюбилась в Клайда. Но выясняется, что Роберта ждет ребенка. У Клайда возникает намерение избавиться от нее, он продумывает план убийства и приглашает Роберту покататься на лодке, во время прогулки она погибает. У Клайда не хватило духа убить, помог случай. Вопреки этому ему предъявили обвинение в смерти Роберты и казнили на электрическом стуле. Такой является сюжетная линия романа. Образ Клайда Драйзер создает путем скрупулезного нагнетания деталей, которые, наслаиваясь, создают образ юноши, который сызмала мечтает попасть за «высокие стены», в недоступный мир богатых людей. Необычность романа в том, что роль трагического героя досталась не Каупервуду, не Юджину Витли, а ординарной личности. «Американская трагедия» при всей масштабности, многоплановости очень цельная книга, подчиненная единому замыслу. Такое впечатление создает не фигура героя, а логика развития его судьбы, имя которой — Неизбежность.
Художественное зрение Драйзера позволило ему разглядеть в обычном уголовном деле трагедию судьбы. Жажда нового, дух поиска побуждали Драйзера в конце 20-х годов поехать в СССР. Его заинтересовал «колоссальный эксперимент, который проводился в масштабах целого государства». Результатом двухмесячного пребывания в Союзе стала книга «Драйзер смотрит на Россию» («Dreiser Looks at Russia», 1928), где есть воспоминания о Киеве, Харькове, Одессе и других городах Украины. Драйзер не претендовал на исчерпывающий анализ того, что увидел.
Он сознавал, что его впечатление поверхностное: «Я знаю очень мало правды об условиях в России». Нужно заметить, что писатель в целом принимал идеи коммунизма, это подтвердило и его вступление в Компартию США незадолго перед смертью. В 1932—1933 годах Драйзер совместно с Дж. Натаном, Э. Бойдом, Ю. О’Нилом основал журнал «Америкен спектейтор», стараясь сплотить левые интеллектуальные силы в их антивоенной и антифашистской борьбе. Много из написанного в эту «политическую декаду» вошло в публицистические книги «Трагическая Америка» («Tragic America», 1931) и «Америку надо спасать» («America Is Worth Saving», 1941). В конце жизни Драйзер закончил роман «Оплот» («The Bulwark», 1946), в центре которого история финансиста Барнса, который оказался в роли современного Иова.
Пафос поражения, привкус горького разочарования роднит «Оплот» со «Стоиком» (1947), над которым Драйзер работал одновременно, но так и не успел закончить. То же самое ощущение напрасно прожитой жизни переживает и Фрэнк Каупервуд, его мучают такие же самые мысли о бесполезности его титанической борьбы за богатство и власть. Герои Драйзера в конце жизни стараются найти опору в вечных ценностях. Драйзер также до самой смерти продолжал свой духовный поиск.
Дороги поисков привели его в конгрегацийную церковь, куда он начал ходить на причастие, и в коммунистическую партию. И в первом, и во втором случаях им руководила вера в Идеал, которая, как это не удивительно, согласовывалась с его позитивистскими убеждениями. Эта вера освещает изнутри все, созданное Драйзером. На украинский язык отдельные произведения Драйзера перевели М. Коваленкова, Ивченко, Л. Смилянский, И. Буш, Л. Ященко, О. Кундзич, Э. Ржевуцкая, Дмитренко и др.
3 билет Традиции реализма в творчестве Т. Драйзера. Анализ романа «Сестра Керри».
Творческое наследие американского писателя-реалиста Теодора Драйзера (1871 -1945) поражает своей обширностью и разнообразием. Вряд ли найдется читатель, который никогда не слышал о таких романах как “Сестра Керри” (1900), “Дженни Герхардт” (1911), “Финансист” (1912), “Титан” (1914), “Гений” (1915), “Американская трагедия” (1925), “Оплот” (1946, издан посмертно), “Стоик” (1947, издан посмертно) [3; 241]. Однако Драйзер писал не только романы, но и стихи, пьесы, статьи, очерки, эссе, рассказы, повести и репортажи, рецензии и критические заметки. К сожалению, его сочинения многочисленны и неравноценны, и как поэт и драматург Драйзер не оставил следа в литературе, а к его рассказам обращаются лишь биографы и историки. Тем не менее его романы продолжают жить и вызывать неизменный интерес у все новых поколений читателей. Они изданы по всему свету миллионными тиражами, переведены на многие языки мира, преумножая ряды почитателей творчества Драйзера. Многие из них были экранизированы, получив, таким образом, вторую жизнь.
Каждый новый роман Драйзера вызывал целую бурю и мощный общественный резонанс в Америке, ибо он был слишком значительным явлением, чтобы обойти его вниманием. Поэтому Драйзер никогда не мог пожаловаться на недостаток интереса со стороны критиков. Но интерес этот, как правило, был недружелюбным. Это было вызвано тем, что писатель не соблюдал общепринятые “нормы” литературного творчества, типичные и понятные для Америки. Он писал о запретных и закрытых для общественного мнения темах с такой реалистичной откровенностью, что приводил в ужас благопристойных критиков. Драйзер разрушал образ благополучного буржуазного общества, он вскрывал истинное содержание нравственных ценностей, аксиоматически принятых в буржуазном обществе. От его суждений и оценок почтенная публика приходила в состояние шока. Драйзер не щадил никого и ничего. Он утверждал, что в этом виновата, прежде всего, социальная система. Более того, такое понимание общественного устройства логично привело его в ряды Коммунистической партии США – шаг, которого и сегодня американская критика не может ему простить.
Вначале романы Драйзера подвергались уничтожающей критике, исходя преимущественно из соображений морального порядка. Ему также не могли простить вторжения в запретные области, жестокого разоблачения фальши, лицемерия, ханжества нравственных устоев буржуазного общества. Критики взяли под обстрел идеологические аспекты творчества писателя, его социальные теории и политические симпатии. Особое неудовольствие со стороны буржуазной критики вызывала деятельность писателя в поддержку американского рабочего класса, в защиту Советской России, его непримиримые выступления против фашизма (европейского и американского).
Изображая в своих произведениях новую Америку, рвущуюся на всех парах вперед, Драйзер показывает нам все американское общество того времени. Его портретная галерея богата и впечатляет разнообразными персонажами. Среди богатых бизнесменов, творческих людей мы видим много женщин из разных слоев этого общества.
В концепции Америки, предложенной Драйзером, отчетливо обнажены два полюса – полюс бедности и полюс богатства. Внутренняя динамика его романов неизменно сопряжена с движением героев от одного полюса к другому – вверх и вниз, вниз и вверх, от бедности к богатству, от богатства к бедности. Убедительность воспроизведения национальной действительности, подчиненной этому динамическому принципу, предполагала в качестве обязательного условия проникновенное знание жизни бедняков и жизни богачей, причем не только в ее внешних, бытовых проявлениях, но и в ее глубинной социально-психологической и нравственной сущности. В немалой степени этому способствуют женские образы. Как уже отмечалось выше, традиционно роль женщины ограничивалась домашними заботами. Однако стремительное экономическое развитие США после Гражданской войны привело к возникновению гигантских трестов, корпораций, монополий, сосредоточивших в своих руках огромные богатства и неслыханную класть над миллионами тружеников. При этом появилась нещадная эксплуатация рабочих и фермеров, не ведая никаких ограничений. Никто не считался ни с законом, ни с нравственными принципами. Под власть новых законов попали и мужчины, и женщины. Роль женщин стала меняться.
Женский образ в романе “Сестра Керри”
Литературная биография писателя началась с “Сестры Керри” (1900). Здесь наглядно проявились те художественные качества, которые возникли под несомненным влиянием натурализма. Частная история персонажей была важна Драйзеру прежде всего как конкретное свидетельство всевластия законов, господствующих в буржуазном обществе. Такого рода социальный детерминизм, нередко подкрепляемый биологическими мотивировками взлетов и падений героев, оказался фундаментальным принципом художественного построения книги.
В “Сестре Керри” Драйзер идет гораздо дальше, чем в первых литературных произведениях, в стремлении выразить в образах свое отношение к самым коренным проблемам современной ему, американской действительности.
Центральный образ – Керри – выписан с большой тщательностью. Ее портрет составляет экспозицию романа. Каролина Мибер, или сестра Керри, как ее звали дома, родилась в рабочей семье. “Эгоизм был свойствен ее натуре, и хотя он не был особенно ярко выражен, все же его можно было считать основной чертой ее характера, – пишет Драйзер. – В нем живым огнем горели мечты юности, она была хороша непритязательной миловидностью переходного возраста, фигура ее обещала принять в будущем изящные очертания, а глаза светились природной сметливостью – словом, это был прекрасный образец американки среднего достатка.
Драйзер стремится всесторонне раскрыть облик своей героини и отмечает как ее привлекательные черты – сметливость, красоту, мечты юности, так и задатки иного порядка – эгоизм, стремление к материальным благам, заботу о внешности. Раскрывая в романе эволюцию Керри, Драйзер тщательно прослеживает, как уродует её характер американская действительность.
Вхождение в большую литературу 30-летнего Драйзера – роман «Сестра Керри» (1900). В основе его лежал автобиографический материал, в частности история старшей сестры писателя — Эммы. Рукопись долго не могла найти издателя. Драйзеру помог Фрэнк Норрис.
С определенной временной дистанции очевидно, что роман — не только веха в писательской карьере Драйзера. Он одна из точек отсчета в истории литературы США. Роман фактически открыл американский реализм XX в.
История молодой женщины. В романс несколько интересно выписанных персонажей. Судьбы главных героев Керри Мибер и Герствуда развернуты контрастно: восхождение молодой женщины и падение ее возлюбленного. На их жизненных дорогах нашли своеобразное отражение глубинные закономерности американской действительности.
Литература XIX в. дала ряд классических романов, запечатлевших историю молодого человека (Диккенс и др.). «Сестра Керри» — роман социально-психологический, он воссоздает историю молодой женщины. Историю о том, как скромная провинциалка, приехав в большой город, пробивается к богатству и успеху. Й одновременно историю о том, с какими нравственными утратами это сопряжено.
Памятна завязка романной коллизии: «Когда Каролина Мибер садилась в поезд, уходивший дном в Чикаго, все ее имущество заключалось в маленьком сундучке, чемодане из поддельной крокодиловой кожи, коробочке с завтраком и желтом кожаном кошельке, где лежали железнодорожный билет, клочок бумаги с адресом сестры. и четыре доллара». Романист так описывает героиню. она миловидна, смышлена, игрива, но застенчива, преисполнена иллюзий, свойственных молодости. И, как добавляет писатель, «основной чертой ее характера» был эгоизм. Позднее это многое объяснит а поведении Кэрри. Ей 18 лет, она впервые покидает родной кров и едет в Чикаго.
В сюжетной линии Керри высвечивается несколько судьбоносных для нее моментов.
Первый этап — встреча с разбитным коммивояжером Друэ по дороге в Чикаго. Затем пребывание у ее сестры Минни, в семье Гансонов, простых тружеников, знакомых с нуждой. Поиски работы, долгие и безрезультатные, пока ей не удается получить место работницы на обувной фабрике. Эта пора описана в главе VI, красноречиво озаглавленной «Машина и девушка». Керри обречена на изнурительный и однообразный труд. Заметно блекнет ее свежесть, а болезнь в конце концов побуждает оставить фабрику. Наступает зима, героиня оказывается без средств к существованию.
В этот момент и происходит новая случайная встреча с Друэ. В трудной для девушки ситуации коммивояжер материально поддерживает Керри делает ей подарки. Керри становится его любовницей.
Подобный поворот сюжета был достаточно смелым с точки зрения общественной морали и литературных нравов того времени.
Драйзер верен воспринятому им от натуралистов принципу детерминизма. Поведение Керри во многом продиктовано обстоятельствами. Было бы упрощением полагать, что Керри просто «продается» Друэ. Она неравнодушна к нему, мечтает о законном браке, семейной жизни. А Друэ медлит со своими обещаниями.
История Герствуда. Следующая веха в истории Керри-встреча с Герствудом, управляющим баром, человеком импозантным, но немолодым. Он старше Керри на 20 лет. Основательностью, уверенностью в себе он резко контрастирует с легкомысленным Друэ. Отношения Герствуда с женой на грани развода, дети уже взрослые, его чувство к Керри, молодой, привлекательной, наделенной, как выяснилось, артистическими способностями, психологически объяснимо. Герствуд олицетворяет тог мир, к которому тянется Керри. Увлеченный молодой женщиной, Герствуд похищает деньги из кассы бара и бежит с ней в Канаду, потом они обосновываются в Нью-Йорке.
Принципиально важны нью-йоркские главы романа. Большой город словно испытывает чувства героев на прочность. Керри везет, она идет вверх, Герствуд, напротив, скользит вниз. Этн процессы развертываются параллельно друг другу. Герствуд терпит одну неудачу за другой в поисках работы. Это его деморализует, он теряет внутренний стержень. В отчаянии Герствуд нанимается штрейкбрехером во время забастовки водителей трамвая, но получает ранение осколками стекла разбитой кабины, Это окончательно ломает его, он кончает жизнь самоубийством, отравившись газом в жалкой ночлежке, где нашел последнее пристанище.
К этому времени Керри уже давно бросила Герствуда. Он нужен был ей лишь тогда, когда олицетворял успех. В роли неудачника он ею безжалостно отринут. И это безупречно мотивированный поступок.
В романе приоткрывается «технология» удачи в артистической среде. Некоторое время, обладая заурядными способностями, Керри подвизается на вторых ролях, в кордебалете. Ее судьбу круто меняет счастливая случайность. Однажды ее миловидное личико попадает в популярную газету. На него обращают внимание. Керри получает предложения, роли, ангажемент, а с ними приходят популярность и деньги. Но подобный успех не приносит eй морального удовлетворения. Она чувствует, что ее роли, импонирующие массовым вкусам, далеки от серьезного искусства. Керри тоже не достигла счастья, ибо не познала радости истинного творчества. Отсюда ее одиночество.
Поэтика романа. В романе проявилась важнейшая особенность художественной методологии Драйзера: он включает судьбы своих героев в широкий философский контекст, что подчеркивают двухсоставные заголовки каждой из глав романа: «Притягательная сила магнита. Во власть стихий»; «Чем грозит нищета. Гранит и бронза»; «Мечты утрачены. Действительность глумится»; «Путь побежденных. Эолова арфа» и т. д.
А вот пример прямого авторского голоса, комментария к финальной сцене, когда Керри сидит одна в качалке: «О Керри, Керри! О слепые желания человеческого сердца! Вперед, вперед! — твердит оно, стремясь туда, куда ведет его красота. Звякнет ли бубенчик одинокой овцы на тихом пастбище, сверкнет ли красотой сельский уголок, обдаст ли душевным теплом мимолетный взгляд, — сердце чувствует, отвечает» летит навстречу. В своей качалке у окна ты будешь мечтать о тихом счастье, какого тебе никогда не изведать».
Рецензия к роману Финансист. Часть 1. (Драйзер Теодор)
Если сравнивать между собой зарубежных писателей XX столетия по степени их популярности в России, то Драйзер займет, пожалуй, одно из первых, если не первое место Наше знакомство с его сочинениями случилось в 1925 г., И началось оно странным образом —- не с его знаменитых романов, а с рассказа «Негр Джефф», ныне почти позабытого. С тех пор прошло без малого шестьдесят лет. Количество изданий Драйзера на русском языке неудержимо растет, не обнаруживая тенденции к сокращению. В 1928 г. начало выходить первое собрание его сочинений (в 13 томах), в 1950 г. — второе (в 12 томах), в 1955 г. — третье, в 1973 г.— четвертое. Количество изданий отдельных произведений, сборников, журнальных публикаций почти не поддается учету: тиражи исчисляются миллионами экземпляров.
Наши эксперты могут проверить Ваше сочинение по критериям ЕГЭ
ОТПРАВИТЬ НА ПРОВЕРКУ
Эксперты сайта Критика24.ру
Учителя ведущих школ и действующие эксперты Министерства просвещения Российской Федерации.
Сегодня издательствам, берущимся за выпуск сочинений Драйзера, не понадобится компьютер, чтобы выяснить, сколько экземпляров требуется для удовлетворения читательского спроса. Сколько ни издай, все мало. Как это ни парадоксально, но у нас есть все основания считать, что мы ценим Драйзера выше и понимаем лучше, чем американцы. И уж, во всяком случае, мы читаем его больше и чаще. Для нас Драйзер — пролагатель новых путей в литературе, открыватель новых миров в жизни, писатель безоглядно смелый, честный и бескомпромиссный. Мы можем только согласиться с Г. Менкеном, который писал после смерти Драйзера в 1945 г.: «Он был великий художник, ни один другой американец его поколения не оставил такого прочного и прекрасного следа в нашей национальной словесности. Американская литература до и после его времени отличается почти так же, как биология до и после Дарвина». «Русский Драйзер» — явление значительное и важное в нашем духовном мире. Книги великого американца читаются у нас по-прежнему с неослабным интересом, помогая нам понять Америку, мир, человека и доставляя высокое художественное наслаждение. Если попытаться выразить одним словом наше представление о Драйзере-художнике, то, пожалуй, трудно подобрать что-нибудь более удачное, чем название одного из его романов — «Титан».
Теодор Драйзер (1871 — 1945) прожил долгую жизнь, почти целиком отданную литературному творчеству. Его наследие поражает своей обширностью и разнообразием. Драйзер писал стихи, пьесы, статьи, очерки, эссе, рассказы, повести, романы, репортажи, рецензии и критические заметки. Сочинения его многочисленны и неравноценны. Как поэт и драматург Драйзер не оставил следа в литературе. Многие его рассказы и очерки справедливо позабыты. Сегодня к ним обращаются лишь биографы да историки литературы. Очевидно, что центральным ядром в творческом наследии Драйзера, обладающим непреходящей историко-литературной и эстетической ценностью, являются его романы. Их всего восемь: «Сестра Керри» (1900), «Дженни Герхардт» (1911), «Финансист» (1912), «Титан» (1914), «Гений» (1915), «Американская трагедия» (1925), «Оплот» (1946, издан посмертно), «Стоик» (1947, издан посмертно).
Появление каждого из романов Драйзера вызывало целую бурю в американской литературной критике. Писатель отказывался следовать «правилам игры», нарушал все общепринятые «нормы» литературного творчества. Он писал о том, что полагалось запретным для искусства, писал с откровенностью, приводившей в содрогание благопристойных критиков, позволял себе вскрывать истинное содержание нравственных ценностей, аксиоматически принятых в буржуазном обществе. Он высказывал суждения и оценки, повергавшие почтенную публику в состояние шока. Драйзер не щадил никого и ничего. Он утверждал принципиальную трагичность судьбы каждого рядового американца и обвинял в этом социальную систему. В поисках решения кардинальных проблем национальной жизни писатель сближался с идеологией пролетариата, что привело его логически к вступлению в Коммунистическую партию США—шаг, которого и сегодня американская критика не может ему простить.
1945 гг. и с 1945 г. по настоящее время. Скажем сразу, что ни на одном из этапов критика не могла игнорировать творчество Драйзера. Каждый из его романов был слишком значительным явлением, вызывал слишком мощный общественный резонанс, чтобы можно было обойти его вниманием. Драйзер никогда не мог пожаловаться на недостаток интереса со стороны критиков. Но интерес этот, как правило, был недружелюбным.
На первом этапе романы Драйзера подвергались уничтожающей критике, исходя преимущественно из соображений морального порядка. Драйзеру не могли простить вторжения в запретные области, жестокого разоблачения фальши, лицемерия, ханжества нравственных устоев буржуазного общества. На втором — критика сосредоточилась в основном на идеологических аспектах творчества писатели, на его социальных теориях, политических симпатиях. Особенное Не удовольствие со стороны буржуазной критики вызывала деятельность писателя в поддержку американского рабочего класса, в защиту Советской России, его непримиримые выступления против фашизма (европейского и американского). Настойчивый интерес к марксизму, к идеям социалистического переустройства общества, который Драйзер обнаружил на склоне жизни и который привел его, в конечном счете, к вступлению в Коммунистическую партию, приводил многих американских критиков, даже тех, кто прежде был благожелательно настроен по отношению к писателю, в неописуемую ярость. Третий этап начинается с момента смерти Драйзера. Писатель завершил свой путь. Теперь уже бесполезно было полемизировать с ним, опровергать его или наставлять на «путь истинный». Стало очевидно, что творчество Драйзера, взятое целиком, — огромной важности явление в истории американской культуры XX столетия. Это явление следовало изучать, и критика приобрела более академический характер. Тем более что дерзкие вторжения в запретные области (например, физиологические аспекты человеческого бытия) не могли уже более раздражать критиков, поскольку сами эти области перестали быть запретными. Что там говорить, Драйзер с его «деликатными» описаниями любовных авантюр Фрэнка Каупервуда или Юджина Витлы на фоне нынешней литературы, балансирующей на грани порнографии, выглядит робким провинциалом.
Сегодня изучение Драйзера в США идет в основном по двум направлениям — биографическому и эстетическому. Теперь уже ясно, что в массе своей американские критики успеха не достигли. Можно назвать два-три удачных исследования, подобных монографии Фрэнсиса Матиссена, и это все.
Биографы тщательнейшим образом собирают мелкие подробности жизни Драйзера, сведения о его друзьях, родственниках, о состоянии его финансовых дел, о его женах и любовницах, о разного рода ссорах и спорах, в которые он оказывался втянут. В написанных ими биографиях есть все, включая мельчайшие подробности быта, но, как справедливо заметил старейшина американских критиков Малькольм Каули, нет главного — самого Драйзера. Они нисколько не помогают нам понять «феномен Драйзера». Красноречивым образцом такого рода биографий можно счесть сочинение У. Сванберга, вышедшее в 1965 г.
Критики «эстетического» направления сосредоточили свои усилия на «антилитгратурности» творчества Драйзера, на установлении погрешностей в языке его сочинений, их стиле, на громоздкости сюжетов, неразработанности характеров и т. п. Они довольно убедительно показали, что Драйзер небрежен в языке, вплоть до погрешностей против грамматики, что ему недостает вкуса, что он бывает не в ладах с логикой, что стиль его сочинений лишен изящества и отшлифованности, что ему не хватает образованности, что во многих случаях поступки его героев недостаточно мотивированы, и вообще с психологией у него дела обстоят неважно, что в некоторых своих понятиях и суждениях Драйзер примитивен. Они охотно и часто противопоставляют Драйзера его выдающимся современникам — от Джеймса и Хоуэллса до Андерсона и Хемингуэя и неизменно приходят к выводу: Драйзеру не хватало таланта. При этом все они ссылаются . на слова самого Драйзера, который заметил как-то, что недоволен своими книгами и что все их, в сущности, следовало бы переписать. Им, естественно, возражали ценители творчества Драйзера: помилуйте, как же так? Драйзер — один из самых читаемых американских авторов XX столетия. Его книги заложили фундамент нового развития ‘ национальной литературы, определили ее направление на многие десятилетия вперед. Свой долг Драйзеру признают все крупнейшие писатели новейшего времени! Этот спор, по-своему мудро, разрешил Малькольм Каули, который в своей рецензии на книгу Сванберга выразился примерно следующим образом: не ссорьтесь, джентльмены. Драйзер — это «необтесанный» гений, не облагороженный и не подкрепленный талантом, но— гений. Он — наш великий примитив! Насчет «примитива». Дау-ли, пожалуй, перестарался, но в целом был прав. Он только не сказал, в чем именно заключается гений Драйзера.
Гений Драйзера, при всей его оригинальности и необычности, был в общем традиционен для Америки. История американской национальной культуры складывалась таким образом, что на протяжении многих десятилетий главная задача великих американских писателей заключалась в том, чтобы «открывать Америку».
Напомним, что американское государство создали иммигранты из разных стран Европы, расселившиеся вдоль узкой полосы Атлантического побережья обособленными колониями. Они сохраняли свои нравы, обычаи, язык, культуру, плохо знали друг друга и совсем не знали огромных территорий континента к западу от Аллеганских гор. Горные хребты, каньоны, леса, пустыни, прерии, реки п водопады оставались долгое время великой загадкой, окутанном дымком легенды Они мало что знали об индейцах — коренных жителях страны, с которыми вели кровавую войну на истребление. Население Америки росло в основном за счет притока перебеженцев из Европы. Вновь прибывшие иммигранты были еще более невежественны относительно своей новой родины, знали о ней еще меньше. И это касалось не только «географии» континента, но также истории Америки, ее общественно-политических установлений, государственной структуры, нравов и т. д. Даже на рубеже XVIII и XIX веков, когда страна уже освободилась от колониальной зависимости, когда сформировалось новое самостоятельное государство — Соединенные Штаты, в сознании американцев все еще отсутствовала общая концепция Америки как единого комплекса естественно-географических, этнологических, социально-исторических, политических и нравственно-психологических моментов, образующих само понятие «Америка». С этим, кстати, была связана сложность и замедленность становления нации и формирования национального сознания в Соединенных Штатах.
Нет ничего удивительного в том, что на ранних этапах своего существования американская литература оказалась вовлеченной в мощный поток «нативизма» — культурного и литературного движения, смысл и пафос которого заключался в художественно-философском освоении Америки, ее природы, истории, общественных и политических институтов, нравов и обычаев. Великими «нативистами» были Ирвинг и Купер, Готорн и Мелвилл, Брет Гарт и Твен и многие другие гении XIX столетия. Каждый из них открывал «свою» Америку, которая становилась частью, аспектом, элементом национальной жизни, национального сознания.
Во второй половине XIX века стало, однако, очевидным, что «открыть Америку» раз и навсегда невозможно. Темпы развития экономической, социальной, политической жизни страны, в особенности после Гражданской войны J861 — 1864 годов, были столь высоки, что буквально в считанные десятилетия Америка неузнаваемо изменилась и весьма мало напоминала Америку Ирвинга, Купера или Готорна. К концу столетия она превратилась в страну концентрированного производства и капитала, в страну банков и монополий, трестов и картелей. Происходило стремительное сосредоточение богатства на одном полюсе и чудовищной бедности на другом. Возникла многомиллионная армия фабрично-заводских пролетариев. Безработица сделалась национальным бедствием. К этому же времени относятся и первые значительные организованные выступления американского пролетариата. Коррупция в органах государственной власти — от городских муниципалитетов до федерального конгресса — достигла чудовищных масштабов. Иными словами, американский капитализм вступил в монополистическую стадию развития.
Это была уже другая, «новая» Америка, и ее следовало «открывать» заново. Задача была не из легких. Переход совершался быстро, но не одномоментно. Чтобы уловить характер перемен, их значимость, оценить их важность, отделить главное от второстепенного, окинуть взором всю картину и разглядеть «новую» Америку в ее типических чертах, требовался особый дар, неповторимый склад ума, способный к анализу, синтезу и обобщению. Более того, нужно было не только умение увидеть и понять, но еще и способность пересоздать увиденное в художественных образах, выстроить художественный мир, который адекватно и выпукло отражал бы мир реальный. Всем этим обладал Теодор Драйзер. В этом, собственно, и состоял его гений.
Открывая и художественно пересоздавая «новую» Америку, Драйзер, фигурально выражаясь, «работал топором». Ему было не до тонкостей стилистической отделки, не до углубленной психологической разработки характеров и мотивировок, не до поэтических описаний или органической сбалансированности повествовательной структуры. И дело не в том, что он «не мог». Многолетний опыт редакторской работы Драйзера, как, впрочем, и некоторые его сочинения, свидетельствуют о том, что он умел, когда надо, быть превосходным стилистом, виртуозом, владевшим всем мыслимым набором художественных средств. Просто он не стремился к этому в своих крупных полотнах. То, что он создавал в своих романах, была сама жизнь. Она не нуждалась в специальной отделке во имя правдоподобия. Она была описана грубо, неизящно, порой небрежно, но все равно это была жизнь. Лучше всего литературную специфику своего метода Драйзер определил сам, когда сказал о «Сестре Керри»: «Это книга, близкая к жизни. Она создана не как пример литературного мастерства, а как картина общественных условий, обрисованная так просто и сильно, как позволяет английский язык. Когда она попадет к народу, он поймет, потому что это рассказ о действительной жизни, об их жизни»’.
В своих усилиях открыть, показать и разоблачить «новую» Америку Драйзер был не одинок. Рядом с ним работали Фрэнк Норрис, Стивен Крейн, Хемлин Гарланд, Джек Лондон, Эптон Синклер и целая компания «разгребателей грязи» во главе с Линкольном Стеффсисом. Американская критика именует их «натуралистами», что хоть и не совсем точно, но в целом не лишено оснований. Они были (Натур! листами» в духе Эмиля Золя, с его острым социальным зрением, разоблачительным пафосом и стремлением выявить природу социального поведения человека.
Драйзер был бесспорно самой крупной фигурой среди своих соратников. Он сделал далеко не все, что мог бы, по он проложил новый путь в литературе. Мы можем смело утверждать, что американский реализм XX столетия начинается именно с Драйзера. Уже в годы первой мировой войны многие американские писатели признали в нем патриарха и первопроходца. В апреле 1916 г. Шервуд Андерсон писал о нем:
«Теодор Драйзер стар — он очень, очень стар. Я не знаю, сколько лет он прожил, может быть, тридцать, а может быть, пятьдесят, но он очень стар. Когда Драйзер уйдет, мы будем писать книги, много книг. В книгах, которые мы напишем, будут присутствовать все те качества, которых недоставало Драйзеру. У нас будет чувство юмора, а ведь всем известно, что у Драйзера нет чувства юмора. Более того, у нас будет изящество, легкость мазка, мечты о красоте, прорывающейся сквозь оболочку жизни.
Да, у тех, кто пойдет за Драйзером, будет многое такое, чего у него не было. Чудо и красота Драйзера в том, что все это у нас будет благодаря ему.
Тяжелы ноги Теодора. Как легко разнести его книги «в пух и прах», посмеяться над ним. Но. топ, топ, топ — это шагает Драйзер, грузный и старый. Ноги Драйзера прокладывают нам путь, грубые, тяжелые ноги. Они шагают через пустыню, прокладывая тропу. Со временем тропа превратится в проспект с арками над головой и изящными шпилями, пронзающими небо. И дети будут бегать по этой улице, крича друг другу: «Посмотри на меня!», позабывши о ногах Теодора.
Людям, которые пойдут за Драйзером, предстоит сделать многое. Их путь будет долог. Но, благодаря Драйзеру, нам в Америке не придется прокладывать дорогу через пустыню. Это сделал Драйзер».
В концепции Америки, предложенной Драйзером, отчетливо обнажены два полюса — полюс бедности и полюс богатства. Внутренняя динамика его романов неизменно сопряжена с движением героев от одного полюса к другому — вверх и вниз, вниз и вверх, от бедности к богатству, от богатства к бедности. Убедительность воспроизведения национальной действительности, подчиненной этому динамическому принципу, предполагала в качестве обязательного условия проникновенное знание жизни бедняков и жизни богачей, причем не только в ее внешних, бытовых проявлениях, но и в ее глубинной социально-психологической и нравственной сущности.
Постижение «сферы бедности» не могло представлять для Драйзера каких-либо затруднений. Сын бедняка и сам бедняк, он знал привкус нищеты, как говорится, с младых ногтей. Отец писателя Иоганн Пауль Драйзер — молодой немецкий ткач и ревностный католик — эмигрировал в Америку в 1846 г. в надежде выбиться из нищеты и обрести благополучие в «свободной стране». Подобно многим иммигрантам, он не задержался на Атлантическом побережье и после долгих переездов осел на среднем Западе, в небольшом городке Форт Уэйн, где получил должность начальника производства на фабрике шерстяных тканей. Он был трудолюбив, прекрасно знал свое дело, хорошо зарабатывал. Казалось, Америка дала ему все, что обещала. Он быстро шел вверх и спустя некоторое время уже обзавелся собственной фабрикой в Салливэне. Тогда же Иоганн Пауль женился, и жена родила ему одиннадцать детей.
Благополучие, однако, было недолгим. Кривая взлета переломилась посредине, и жизнь многодетного семейства покатилась под откос. Пожар уничтожил фабрику со всеми запасами сырья, за которое Иоганн Пауль еще не успел расплатиться с поставщиками. Он попытался начать восстановительные работы, но получил тяжелую травму и надолго выбыл из строя. За время его болезни благосостояние Драйзеров развеялось как дым. Они остались без гроша и вынуждены были перебраться в заштатный поселок Терре Хоте. Драйзеры впали в беспросветную нищету, из которой им никогда уже не удалось подняться. Семья переезжала с места на место, разделялась, воссоединялась и наконец окончательно распалась. Родители умерли, дети разбрелись по свету.
Посмотреть все сочинения без рекламы можно в нашем
Чтобы вывести это сочинение введите команду /id77
Великий американец
Виктор Пресс
Великий американец Теодор Драйзер из тех писателей, которым суждено остаться современниками будущих поколений.
Драйзер считал своим святым и непременным долгом проникать в душу простых американцев, тех, кому не суждено было стать миллионерами, тех, кого обошел успех, кому «обществом равных возможностей» уготована участь жертвы. Именно этим людям адресовал Драйзер свои книги, именно эти образы стали центральными в его творчестве. А рядом с такими образами в произведениях Драйзера живут лощеные, предельно циничные в своей откровенности хищники, преуспевающие «хозяева жизни», причем неприглядная технология их преуспеяния беспощадно обнажена скальпелем выдающегося художника-реалиста. В работах Драйзера мы видим и тех, кто не сломлен жизнью, не поставлен на колени, людей-борцов, устремления и дела которых не ограничены мирком индивидуалистических страстишек.
Драйзер — писатель истинно народный, и потому он не мог с самого начала творческого пути продолжить традиции авторов изящных литературных поделок, традиции «снежного реализма», типичным представителем которого в то время был Уильям Дин Хоуэлле. Не мог человек и художник, писавший в автобиографии, что ребенком он не один раз был голоден, что с детских лет проходил в полном объеме суровые «университеты» жизни, закрыть глаза на бедствия и лишения народных масс, на размах и опасный характер действий монополистических хищников. Через безысходную нужду родительского дома в Индиане, через лачуги столицы Среднего Запада — Чикаго, через контрасты огромного Нью-Йорка лежит путь Драйзера к литературному творчеству. Позже он напишет о разрыве между жизнью и рафинированной литературой, которую ему приходилось читать в те годы: «В книгах все было красиво, безмятежно и никогда ни намека на жестокость жизни и ее грубость и пошлость». Показательно, что любимыми писателями Драйзера с самого начала стали Лев Толстой и Бальзак. Не случайно молодой Драйзер мечтал «уметь писать подобно Толстому, чтобы слушал весь мир».
Нелегкой была пора литературного ученичества Драйзера. Но все подмеченное зорким глазом и замечательно цепкой памятью, все воспринятое добрым сердцем находило воплощение уже в его ранних произведениях. Впрочем, немало оставалось и в тайниках памяти. И первый роман Драйзера, «Сестра Керри», не только подвел итог достижениям американских писателей-реалистов, среди которых звездами первой величины сияют имена Марка Твена и Джека Лондона, но и сам дал мощный стимул развитию здоровых, реалистических тенденций в американской литературе.
Спокойное, широкой рекой льющееся повествование вобрало в себя и человека и особенности эпохи, в которую он живет. В своем первом романе писатель показал контрасты больших городов, тяжелую жизнь американских тружеников, трагизм хищнических законов буржуазных джунглей.
Вскоре эту истину подтвердила жизнь самого Драйзера. Суровые испытания уготовили писателю буржуазная критика и печать. Двери респектабельных журналов захлопнулись перед Драйзером, ханжи и фарисеи от доллара обвиняли автора «Сестры Керри» в безнравственности и аморальности. Литературная критика безжалостно травила его. Но Драйзер устоял. Устоял, хотя травля и литературный бойкот едва не довели его до голодной смерти.
Творчество Драйзера развивается в русле лучших традиций демократической культуры американского народа. Душевной теплотой и трепетной, щемящей печалью пронизана каждая строка, посвященная чистой и нежной девушке из народа Дженни Герхардт. Матерым хищником, напрочь лишенным моральных устоев, предстает герой «Трилогии желания» — американский миллиардер Фрэнк Каупервуд. В романах знаменитой трилогии мы встречаемся с беспощадным обличением рыцаря наживы и среды, его породившей, — вроде филадельфийского триумвирата из «Финансиста» и арочного союза реакционеров всех мастей и оттенков из «Титана», сплотившихся на стороне Каупервуда во время схватки монополий с тружениками Чикаго.
Не монополиям должен служить художник — убедительно доказывает Драйзер образом Юджина Витла из «Гения». Стремление к наживе убивает искусство, измена правде жизни уничтожает талант. Так в «Гении» продолжается тема задушенного капиталом таланта, тема загубленного драматического дарования Керри. Псевдоискусство, «массовая культура», оглупляющая народ и набивающая карманы власть имущих, — жизненный итог изменившего подлинному искусству художника Юджина Витла.
После опубликования первых двух романов «Трилогии желания» на писателя обрушился новый мощный вал клеветы. Конечно, не проблемы морали столь взволновали организаторов травли, а сила драйзеровского обличения буржуазного строя. Но как бы в ответ на их словоблудие Драйзер формулирует в феврале 1917 года свое художественное кредо: мыслящий человек «должен стараться проникнуть в глубь вещей, познать то, что видит вокруг себя, — не отдельные явления, а все в целом, — и, стоя в центре этого исполненного противоречий неистового вихря, именуемого жизнью, доискиваться до смысла ее и назначения».
. Двадцатые годы. Разжиревший на военных поставках, на страданиях народов американский империализм упивается собственным могуществом. Герберт Гувер, прозванный впоследствии «президентом голода», сулит каждому американцу автомобиль в гараже и курицу в супе. Американский обыватель «джазового века», как назвал это время Скотт Фитцджеральд, спешит наслаждаться.
И именно тогда появился роман, принесший Драйзеру мировую известность. Полемический по своей сути, глубоко жизненный по воплощенному в нем материалу и мастерский по тонкому психологизму и убедительности образов, роман «Американская трагедия» стал подлинной вершиной творчества писателя. Преступления, подобные описанным в романе, социально закономерны и обусловлены, утверждает Драйзер: питательная среда для них — сама американская действительность. По сути дела, преступны сами социально-нравственные идеалы американского буржуазного общества — вот главный вывод, к которому приходишь, прочитав роман «Американская трагедия». И если есть сомнения в степени виновности самого Клайда Грифитса (американские юристы изучали убийство Роберты как трудный случай, достойный особого внимания), то несомненна степень виновности американского общества, его моральных, или, вернее, аморальных идеалов.
Роман «Американская трагедия» убедительно показал читателям — в самих Соединенных Штатах и во многих странах мира, — насколько мощен калибр писательского мастерства Т. Драйзера, насколько масштабно и остро его художественное видение мира.
В фокусе внимания выдающегося писателя оказались социальные проблемы ведущей империалистической страны; извечная коллизия эксплуататорского общества всех времен — «простой человек и окружающая его социальная среда» — была раскрыта им жизненно достоверно и художественно убедительно. Трагедия одного человека взята автором в объемном социально-историческом контексте. Вполне естественно поэтому, что роман о судьбе американского паренька, казненного на электрическом стуле, стал не только книгой, прочно и навсегда вошедшей в необходимый минимум прочитанного каждым культурным человеком, но одновременно — и монументальным обличением всего общества «желтого дьявола».
Происшедшее на озере Биг Битерн не роковая случайность и не проявление извечной греховности человеческой натуры, а событие закономерное и естественное в условиях капиталистического общества. Клайд честолюбив, он стремится достичь «положения в обществе», соизмеряет свое настоящее и будущее с ценностями окружающего его общества, и в соответствии с ними он хочет не примитивного существования, а действенного, полнокровного бытия. И общество, опять-таки в соответствии с формируемым им моральным климатом, с возведенными им в абсолют ценностями, направляет — упорно и неотвратимо — Клайда с его типично американским взглядом на жизнь на преступный путь.
«Я считал, — это имело для меня немаловажное значение, — подчеркивал Драйзер, — что каждый классово сознательный человек, прочитав эту книгу, отчетливо увидит, каковы социальные и экономические силы, воздействующие на людей различных классов и приводящие их к благоденствию или гибели».
Широкая галерея героев новеллистики Драйзера: немало в ней людей, одержимых страстью к наживе, у которых и жизненная цель, и мерило успехов, и моральный кодекс — всемогущий доллар.
Но самые гордые, самые привлекательные герои Драйзера — люди нового типа, люди-борцы, активно утверждающие в жизни положительное начало. Прочным и долголетним был интерес Драйзера к таким людям. Еще в пору, когда монополии только набирали силу и жирели, когда щупальца новоявленных спрутов проникали все дальше, в самые отдаленные уголки Соединенных Штатов и за их рубежи, Драйзер отражает в своих произведениях социальную активность американского рабочего класса. Для писателя предельно ясны причины мощных забастовок начала века — со скрупулезной точностью он вводит в свои произведения графы нищенского бюджета рабочей семьи. Симпатии Драйзера на стороне мэра-социалиста, вступившего в неравную схватку с монополиями, на стороне организатора забастовки Фергюссона с его гордыми словами: «В жизни можно убить и похоронить мое счастье, но нельзя «убить и похоронить мое дело», — на стороне «Жанны д’Арк из Ист-Сайда» — Элизабет Герли Флинн, юной бунтарки, ставшей впоследствии выдающимся деятелем американского рабочего движения.
Вполне естественно, что в драйзеровской «галерее женщин» центральное место занимают не рассказы о покончившей самоубийством актрисе Эрнестине и не о художнице Адамс Ринн, чьи чувства целиком заняты собственным духовным миром, а новеллы о женщинах-борцах.
С не меньшим правом, чем о Драйзере-писателе, мы можем и должны говорить о Драйзере-журналисте, Драйзере-публицисте. Активный публицистический поиск, приобщение к бурям и грозам своего времени, высокая гражданская и профессиональная причастность к испытаниям, перенесенным народом своей страны и народами всего мира, в немалой степени помогли Драйзеру выйти на самые передовые рубежи эпохи, постичь великую правду нашего времени, поверить в нее, открыть новые творческие горизонты.
Джона Рида, великого американского публициста, называли «странником больших дорог мира». Бесчисленные колеи избороздили и жизненный путь Теодора Драйзера. В своих первых публицистических книгах, «Путешественник в сорок лет» и «Каникулы уроженца Индианы», он с сочувствием пишет о людях труда, о рабочих по обе стороны Атлантики, утверждает общность их судеб и общность источника их страданий. Горяч и неистов обличительный накал публицистики Драйзера в сборнике «Бей, барабан!». «Животная сила, обагренная кровью, хохочет во все горло» — так предельно емко характеризует он американский капитал.
Публицистическая деятельность Драйзера сочеталась с общественной. Неприятие зла на родной земле, любовь к ней, неизменная готовность бороться за счастье своего народа означали для Драйзера готовность бороться за мир, против социальной несправедливости. Мир неделим, и ни одна страна не может быть счастлива, когда голодают, проливают кровь народы других стран. Именно эти идеи определяют облик созданной в начале трагического 1941 года книги Драйзера «Америку стоит спасать».
И здесь следует хотя бы коротко сказать о Драйзере — антифашисте и борце за мир. Вместе с Максимом Горьким, Анри Барбюсом и Роменом Ролланом он участвовал в Международном антивоенном конгрессе в Амстердаме в августе 1932 года. Драйзер активно выступал против интервенции фашистских стран в Китае, Эфиопии, Испании, совершил поездку в сражающуюся Испанию. Летом 1938 года он председательствовал на международной конференции деятелей культуры в защиту мира в Париже.
Л-ра: Октябрь. – 1971. – № 8. – С. 209-212.
Ключевые слова: Теодор Драйзер,Theodore Dreiser,критика на творчество Теодора Драйзера,критика на произведения Теодора Драйзера,скачать критику,скачать бесплатно,американская литература 20 века
Загрузка...