Юмор в творчестве Ч. Диккенса: сочинение

Смех в произведениях Чарльза Диккенса

Чарльз Диккенс и его литератруные персонажи

Смех в произведениях Диккенса выражает не только позицию автора по отношению к его героям (что вещь вполне обычная), но и его понимание личностной позиции человека в мире. Юмор присутствует в романах Диккенса как выражение реакции автора на происходящее. Ничего не подозревающие герои непрестанно оказываются объектами смеха. Описывая маленькую, трогательную жизнь своих персонажей, автор, с одной стороны, закрепляет их в ней, а с другой, — выводит в какую-то иную реальность. Нам открывается нечто большее, чем времяпровождение и чувства тех или иных героев. Рассмотрим, например, небольшой фрагмент из «Очерков Боза»: «Здесь же старики любили пускаться в длиннейшие рассказы о том, какой была Темза в минувшие времена, когда оружейный завод еще не был построен, а о мосте Вотерлоо никто не помышлял; окончив же рассказ, многозначительно качали головами в назидание толпившемуся вокруг них молодому поколению угольщиков, и выражали сомнение, добром ли все это кончится; после чего портной, вынув трубку изо рта, замечал, что хорошо, если добром, да только едва ли, и если что, то тут уж ничего не попишешь, — каковое загадочное суждение, высказанное пророческим тоном, неизменно встречало единодушную поддержку присутствующих» [1] .

Сама по себе эта сцена не несет в себе ничего примечательного. Она освещается и наполняется смыслом через взгляд автора. Подчеркивая абсолютную несодержательность беседы, он указывает нам на то, как хороши эти люди, живущие своей простой незатейливой жизнью. Заурядность этих героев высмеивается, но таким образом, что автор при этом стремится всячески смягчить и возвысить ее. И если смех, как правило, снижает объект, на который направлен, то, обладая этим даром, Диккенс не злоупотребляет им, в результате чего его герои становятся одновременно и беззащитными — под разоблачающим взглядом автора, и защищенными — его приязнью. Но подобный взгляд несет в себе противоречие. Если понимание того, что человек должен быть любим с его слабостями и недостатками, имеет христианские корни, то непрестанное выявление и высмеивание этих изъянов является чем-то совершенно иным по отношению к христианству и чуждым ему. Несовершенство мира, таким образом, перестает восприниматься как временное, а, напротив, узаконивается. И в этом смысле смех таит в себе ощущение безвыходности. Смеющийся сам упорядочивает пространство вокруг себя. Он оценивает и измеряет мир. И, следовательно, центр мира обнаруживается в нем самом, а не вне него. Но так как, фиксируя изъяны, он никак не может повлиять на их исправление, то мир под его взглядом становится недобытийствующим, лишенным гармонии и порядка. Подобную картину дает нам и выбор героев, которые становятся объектами смеха. Ведь если это люди, верящие в упорядоченность мира и ищущие высокого и прекрасного, то нам представляется очевидным, что мироощущение самого автора является чем-то совершенно противоположным. Но если мы скажем, что во взгляде Диккенса на романтические устремления и наивность его героев обнаруживается скептицизм, то будем не вполне правы, так как в его романах мы можем найти немало примеров тому, с каким трепетом и доверием он сам повествует нам о какой-нибудь сентиментальной истории.

Все тяготы и переживания героев находят отклик в его душе. Но хотя несчастья в изобилии присутствуют в произведениях Диккенса, тем не менее, пребывают на определенной дистанции по отношению к той реальности, в которой должен существовать человек его мира. Создается впечатление, что этот мир не вмещает в себя несчастья, не имеет ресурсов для того, чтобы осмыслить его. Таким образом, повествование Диккенса о трагических судьбах некоторых героев может затрагивать нас, вызывать слезы и при этом оставаться совершенно беспочвенным. Давая пищу чувствам, оно не будет содержать в себе тех смыслов, без которых наша жизнь была бы подорвана в своих предельных основаниях. Беды и несчастья, в данном случае, уже не становятся какими-то неразрешенными и мучительными моментами нашей реальности. Мир установлен в некотором порядке, и настоящего повода для беспокойства мы не имеем. И в таком случае, описание жестокости по отношению к положительным героям, а также жертвенности и благородства последних, нужно для того, чтобы выявилась наша чувствительность. Приобщаясь к такого рода реальности, Диккенс дает себе отчет в ее неосновательности и некоторой мнимости. Что делает вполне понятным постепенный переход Диккенса к ее высмеиванию.

«Говорить ли о жалобах и стенаниях, раздавшихся после того, как мисс Уордль увидела, что покинута неверным Джинглем? Извлекать ли на свет мастерское изображение этой душу раздирающей сцены, сделанное мистером Пиквиком? Перед нами — его записная книжка, которая орошена слезами, вызванными человеколюбием и сочувствием; одно слово — и она в руках наборщика. Но нет! Вооружимся стойкостью! Не будем терзать сердце читателя изображением таких страданий!». [2] Во всех этих торжественных выражениях сквозит ирония. Сама «незамужняя тетушка», достигшая уже пятидесяти лет и тщетно пытающаяся выйти замуж, является персонажем карикатурным и вряд ли может вызвать у нас сердечные терзания, как того опасается автор. Но все же открытое ее высмеивание оказывается невозможным. Демонстрируя нам несовершенство своих героев, Диккенс всегда при этом обнаруживает свою к ним близость и желание сразу же их оправдать. Он как будто не может отказать себе в удовольствии как-то пошутить над ними, но при этом не перестает поглаживать их по голове.

Чарльз Диккенс и его литературные персонажи

Но, несмотря на изобилие любви и тепла, которые изливает Диккенс на своих героев, его отношение к ним содержит не только христианские мотивы. При всем своем внимании к их судьбам, он всегда пребывает в состоянии глубокого душевного покоя, для поддержания которого, возможно, и служит юмор. Смех не требует от человека никаких сверхъестественных усилий. Смеющийся не выходит из себя к другому, а, напротив, закрепляется в чем-то своем. Ведь если бы та неясность, которая прослеживается в мировоззрении героя, касалась каким-то образом и вопросов, неразрешенных для самого автора, то повествование об этом персонаже не могло бы быть совершенно спокойным и бесстрастным. Такова, например, русская литература. Обратившись к творчеству Достоевского, мы увидим, что проблемы, волнующие его героев, являются непосредственным выражением того, что пытается разъяснить для себя сам автор. Он не отстраняется от отчаяния, которое испытывают его персонажи. В этом проявляется его доверие тому, что центр, упорядочивающий мир, находится вне него. Именно это позволяет ему спускаться в бездну отчаяния, не опасаясь за последствия. Возможность обретения полноты знания не является, в данном случае, какой-то далекой и сладкой мечтой, как встречаем мы это у Диккенса, вследствие чего отсутствует и необходимость искусственно закреплять себя в неясном и беспорядочном мире.

Итак, если Достоевский самозабвенно следует по следам своих героев, то Диккенс, предоставляя им совершенную свободу, не пускает никого и в свой собственный мир. Смех каким-то образом позволяет ему не открывать себя перед читателем. Именно благодаря тому, что те трудности, которые встречают на своем пути герои Диккенса, не являются затруднениями самого автора, не обнаруживается и единого центра, к которому они вместе могли бы быть устремлены. Как сам автор, так и его герои чувствуют себя вправе придерживаться тех взглядов, которые по каким-либо причинам выбирают для себя. Таким образом, главным выступает здесь сам факт существования человека, который настолько закреплен онтологически, что не требует каких-то еще дополнительных обоснований. Действительно, люди, живущие обыкновенной человеческой жизнью, говорящие самые банальные вещи, становятся для нас не менее привлекательными, чем были бы те, которые отличились бы умом, благородством и героическими поступками. «Вот тесный кружок обступил двух почтенных особ, которые, потребив за утро изрядное количество горького пива с джином, не сошлись во взглядах на некоторые вопросы частной жизни и как раз сейчас готовятся разрешить свой спор методом рукоприкладства, к большому воодушевлению прочих обитательниц этого и соседних домов, разделившихся на два лагеря по признаку сочувствия той или другой стороне.

— Всыпь ей, Сара, всыпь ей как следует! — восклицает в виде ободрения пожилая леди, у которой, видимо, не хватило времени завершить свой туалет. — Чего ты церемонишься? Если бы это мой муж вздумал угощать ее у меня за спиной, я бы ей, мерзавке, глаза выцарапала!». [3]

Эти герои не могут вызывать к себе презрения, хоть и распущены сверх всякой меры, так как само пространство человеческого во всех своих проявлениях в мире Диккенса фундаментально и заслуживает всяческого уважения. Именно оно является тем основанием, в котором происходит встреча автора и его героев, а также последних друг с другом. В том случае, когда становятся невозможными вера в существование подлинной святости, апофатическое знание о Боге и человеке, мир как бы уплотняется и сосредоточивается сам в себе. В результате того, что основа всего обнаруживается в мире человеческого со всеми его несовершенствами и пороками, выявляется нечто общее и незыблемое для всех. Но то, что представилось нам здесь как единое, на самом деле становится условием для существования частного. Ведь если человеческое ценно само по себе, то любой обладатель этой природы оказывается укорененным в чем-то подлинном. И таким образом автор, повествующий о людях, сталкивается в них с той же самодостаточностью, которой обладает сам. Они уже не могут быть беспомощными и требовать непрестанного к себе участия.

Если же центр находится в человеке, то он, в каком-то смысле, божественен, а следовательно, в нем не может обнаружиться хаоса — чего-то неожиданного, непонятного. Все то, что находит Диккенс в своих героях, уже знакомо ему и нам, и именно это вызывает смех. Человеческое как бы наслаждается собой. Будучи обращенным к самому себе, оно не оскудевает. Смеющийся всегда возвышается над объектами смеха, но все же не отстоит далеко от них. Отталкивая их от себя, он в каком-то смысле и нуждается в них. Но в этом проявляется его стремление не к другому, а к самому себе. Когда смысл чьих-либо слов и поступков становится прозрачным для наблюдателя, то этим открываются таланты последнего. Он всего лишь узнает себя, но отнюдь не получает что-то новое от человека.

Обратимся к творчеству писательницы, о которой мы уже упоминали в первой главе, а именно к роману Джейн Остен «Гордость и предубеждение». Ее героев отличает то же спокойное и ровное веселье, которое нам уже знакомо по романам Диккенса: «Ожидания мистера Беннета целиком подтвердились. Глупость кузена вполне оправдала его надежды. И, слушая гостя с серьезным выражением лица, он от души развлекался. При этом, если не считать редких случаев, когда он бросал взгляд на Элизабет, он вовсе не нуждался в партнере, с которым мог бы разделить удовольствие.

Ко времени вечернего чаепития принятая им доза оказалась, однако, уже настолько значительной, что мистер Беннет был рад спровадить своего кузена в гостиную, попросив его почитать что-нибудь дамам». [4]

Смеющийся исчерпывает для себя, в отношении которых он проявляет свою иронию. Он не может бесконечно смотреть на каждого из них. И, при этом, он как будто действительно становится единственным, но происходит это таким образом, что он предоставляет каждому возможность быть таковым. Оставляя при себе свои догадки в отношении другого человека, в реальности он не вмешивается в его жизнь. Это невозможно именно в силу того, что мир, замкнутый на человеческое, как говорилось уже выше, не должен содержать произвола, т.к. несет в себе признаки божественного. А в случае намеренного вмешательства в жизнь другого произвол возникает, потому что нельзя рассчитать свои силы и способности таким образом, чтобы знать наверняка, что все твои действия пойдут человеку во благо. Это возможно лишь в том случае, если мир из человеческого разомкнут в божественное. И ответственность, которую берет на себя тогда помогающий другому, соотнесена с миром, полным гармонии. Ощущение последнего недоступно тому, кто узаконивает человеческую природу в ее непреображенном состоянии. Если мир, в котором люди участвуют в жизни друг друга, не ограничивается человеческим, снимается необходимость той дистанции, которую мы видим между ними в романах Диккенса. Если она и присутствует в их отношениях, то не закреплена онтологически.

Но, возвращаясь к Диккенсу, мы можем сказать, что смех в его романах несет в себе онтологию. Он помогает автору выстроить мир таким образом, что в нем для человека становятся одновременно важными и отстраненность другого и его присутствие. Независимость от окружающих поддерживается непрерывными контактами с ними. Одиночество в рамках этой реальности оказывается невозможным. Отталкивая от себя все то, что, казалось бы, не должно существовать, человек мира Диккенса одновременно закрепляет это. Выявляя, как уже говорилось, свои способности посредством соприкосновения с миром, он начинает ощущать в последнем внутреннюю необходимость, которая, однако же, не продиктована одним только желанием соединиться с собой. Это позволяет ему заглянуть в мир другого, не переставая чувствовать собственную устойчивость. Но даже такая степень открытости позволяет нам увидеть в диккенсовской реальности какой-то простор. Люди самых различных судеб и характеров окрашивают неповторимыми оттенками этот мир, который, тем не менее, замыкаясь в душе автора, продолжает напитываться чувством невозможности окончательно преодолеть его разрозненность. Попытка разрешить последнее обращением к Богу наталкивается на постоянное ощущение неготовности к этому шагу, которое подкрепляется тем, что человеческое само в себе создает опору. И говоря о юморе как об одной из составляющих этой опоры, мы можем обратиться к немецкому писателю ХХ века — Герману Гессе. В его романе «Степной волк» неоднократно звучит тема смеха, который напрямую соотносится с бессмертием. Возьмем, к примеру, отрывок из стихотворения, сочиненного главным героем романа в момент какого-то особого озарения. «Ну, а мы в эфире обитаем,/ Мы во льду астральной вышины/ Юности и старости не знаем,/ Возраста и пола лишены./ Мы на ваши страхи, дрязги, толки,/ На земное ваше копошенье/ Как на звезд глядим коловращенье,/ Дни у нас неизмеримо долги./ Только тихо головой качая/ Да светил дороги озирая,/ Стужею космической зимы/ В поднебесье дышим бесконечно./ Холодом сплошным объяты мы,/ Холоден и звонок смех наш вечный».

Смех в данном случае, являясь средоточением всего, удерживает и отталкивает от себя все вещи одновременно. Та вечность, которую преподносит нам Герман Гессе, не содержит в себе ничего из того, что мы встречаем в мире. Она непрерывно отрицает все, чем наполнена наша жизнь. Но само отстранение не может возникнуть в отрыве от предмета, к которому относится, в результате чего, каким-то образом, оно замыкается на этом предмете. Все вещи схватываются в том своем состоянии, в котором находятся в конкретный момент, лишаясь возможности дальнейшего развития. Но сама эта фиксация несет в себе чувство торжества и полноты.

Важным в подобных ощущениях является для нас то, что возникновение их возможно лишь в результате выхода человека из себя. Действительно, ожидание и достижение полноты подразумевает существование разрозненных единиц, которые могла бы она включить в себя. Торжество также характеризуется преодолением какого-то препятствия, и, следовательно, обязательно должно содержать в себе субъективную и объективную реальности. Таким образом, мы видим, что та точка, которая выступает в данном случае как предел, имеет свои истоки в личностном, человеческом. Посредством усилия воли человеческое узнает человеческое, но так как здесь отсутствует обращение к откровению, то сама эта вспышка несет в себе ограниченность. Событие развивается горизонтально. Человек узнает нечто о себе и другом, но это знание такого рода, что, несмотря на то, что освещается нечто действительно существующее в данный момент, остается закрытым то направление, в котором возможно его изменение. И если подобное движение из себя к другому с неизбежным возвращением к себе мы можем приписать как немецкой, так и английской культуре, то здесь же мы должны будем и развести их. Самое первое, что бросается в глаза, это отсутствие в мироощущении англичанина того холода, которым пронизаны творения немецких авторов. Это можно объяснить тем, что выход немца из себя оказывается более волевым и бескомпромиссным, нежели тот, который совершает англичанин. Любовь последнего к уюту и покою не позволяет ему всем своим существом сосредоточиться на объекте. Хотя представители обеих культур через смех, как своеобразное соотношение субъекта и объекта, проносят онтологию, англичанин, тем не менее, не доводит этот ход до смыслового конца. Путь его, затрагивая предельные основания, всегда упирается во что-то сугубо человеческое, не имеющее в себе глубины. Он неизбежно обнаруживает в себе какую-то слабость, которая предотвращает дальнейшие поиски. Он ищет опоры в том, что было уже создано до его вмешательства.

Чарльз Диккенс и его литературные персонажи

Иллюстрацией тому является обилие банальных изречений в произведениях того же Диккенса, в бессодержательности которых автор, безусловно, дает себе отчет. Усмехаясь над ними, он не ищет чего-то более глубокого и убедительного. И, таким образом, его ирония оказывается на грани предельных смыслов и какого-то простого человеческого удовольствия. Присутствие первого позволяет не стать последнему совершенно пустым и пошлым. Последнее же вносит какое-то тепло в противоположность немецкому холоду. Это объясняется, возможно, тем, что, позволяя себе слабость, англичанин выявляет реальность любви, опираясь тем самым на христианские основания. Уверенность в собственных ресурсах, порождающая иронию, сопрягается здесь со смирением, которое обнаруживает себя в том, что он может довериться тем истинам, которые существуют для него, независимо от уровня его понимания.

Журнал «Начало» №15, 2006 г.

[1] Диккенс Ч. Очерки Боза. Собрание сочинений в 30 томах. М., 1957. Т. 1. С. 120.

[2] Посмертные записки пиквикского клуба. Указ. изд. Т. 2. С. 173.

[3] Там же. Т. 1. Очерки Боза, Мадфогские записки. С. 126.

[4] Остен Д. Гордость и предубеждение. Собрание сочинений в 3-х томах. М., 1988. Т. 1. С. 432–433.

Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.

Готовые школьные сочинения

Коллекция шпаргалок школьных сочинений. Здесь вы найдете шпору по литературе и русскому языку.

Юмор и сатира в произведениях Диккенса

Комическое и его разновидности в приложении к героям – верный признак того, как Диккенс к ним относится и каковы они есть на самом деле. Любовный, добрый юмор, когда он говорит о мистере Пиквике или Джо Гарджери, уступает место колючей насмешке, иронии, сарказму, когда речь заходит о Домби, Каркере, «осленке» Клэренсе или Сэпси. Так, любуясь мистером Пиквиком, он не раз подчеркнет забавную и милую деталь: круглые очки на его полном добром лице, и читателю, который знает, что мистер Пиквик очень наивен и доверчив, очки напомнят круглые глаза младенца, удивленно взирающего на мир. Однако эти «глаза» принадлежат не младенцу, а пожилому, толстоватому джентльмену, который в свои почтенные годы должен вроде бы знать жизнь и ничему не удивляться.

Совсем другую роль играет комическое в изображении миссис Сквирс с ее «адской смесью» или Квилпа, когда писатель подчеркивает гротескное, нелепое и даже «сверхъестественное» в его повадках и облике. Комическое выявляет эгоизм, самомнение Уильяма Доррита, бездельника, который «покровительствует» старому труженику Нэнди. Здесь комизм уже язвителен. Контрастное сближение смешного и страшного – любимый прием Диккенса, и он блестяще пользуется нм, показывая упадок, отмирание человечности в мисс Хэвншем. Наконец, Диккенс совмещает смешное и безобразное, где смешное едва ощущается. Такое совмещение вызывает острую неприязнь, Мы запоминаем негодяя Риго по одной говорящей особенности его внешности. Когда он смеется, усы его зловеще изгибаются кверху, а кончик носа – книзу. Эта улыбка, а скорее гримаса, передает душевное безобразие «джентльмена» шантажиста и убийцы.

Комическое у Диккенса часто имеет иронический смысл, возникающий из противоречия идеального и реального. То, что Пексниф говорит о себе, то, за что он себя выдает, составляет убийственно иронический контраст с тем, что он есть на самом деле,- а он хитрый, эгоистичный лицемер. Но ирония у Диккенса может быть и доброй когда он, например, рассказывает о «научных изысканиях» мистера Пиквика. Она бывает трагической, когда он знакомит нас со злосчастной тяжбой «Джарнднсы против Джарнднсов», или трагикомической, когда речь идет о «больших надеждах» юного «джентльмена» Пипа, не знающего, что своим благополучием он обязан беглому каторжнику.

Иронический контраст видимости и сущности – источник социальной сатиры Диккенса; пример – уничтожающий, образ Министерства Волокиты или «подснепизма». Ирония и сатира Диккенса неотрывны от его человеколюбия. За год до смерти он скажет замечательные слова: «Моя вера в людей, которые правят, в общем, ничтожна. Моя вера в людей, которыми правят, в общем, беспредельна». Диккенс-сатирик судил общество с позиции народа; и по духу и по форме его сатира уже тем была демократична, что основывалась на глубоко народном, древнем приеме: срывании с порока личины Добродетели, внешней красоты. Он выявлял правду жизни, воссоздавая облик современного общества. Недаром Маркс назвал Диккенса и других замечательных писателей-современников «блестящей плеядой… английских романистов», которые в «ярких и красноречивых книгах раскрыли миру больше политических и социальных истин, чем все профессиональные политики, публицисты и моралисты, вместе взятые… Какими изобразили их Диккенс и Теккерей, мисс Бронте и миссис Гаскелл? Как людей, полных самонадеянности, лицемерия, деспотизма и невежества, а цивилизованный мир подтвердил этот приговор убийственной эпиграммой: «они раболепствуют перед теми, кто выше их, и ведут себя как тираны по отношению к тем, кто ниже их».

Неподражаемый юморист, гуманист, поборник прав народа был неподражаем и в своем отношении к детям и детству. Детство для Диккенса всегда было не только возрастом, но и очень важным элементом полноценной человечности. Так он считал, что в хорошем и незаурядном человеке всегда сохраняется нечто от «детства», и воплощал это «детское» качество в своих лучших и любимейших героях: детскую наивность в мистере Пиквике, капитане Каттле, Тутсе; детскую искренность и естественность в Поле и Флоренс Домби, детскую наблюдательность в Дэвиде.

Может быть, чудак в этом мире исключение? Нет, это настоящий человек, который стал чудаком, чтобы сохранить свою добрую душу. Он таков, каким должен быть нормальный человек и каким он станет в будущем. Он, говоря словами Достоевского, тоже поставившего себе задачу изобразить «чудака» в Алеше Карамазове, «сердцевина целого, которое теперь разобщено»1 и которое «просматривается», по Диккенсу, в детях и тех, кто сохранил в себе детские черты.

Разделяя распространенное в его время убеждение, что глаза – «зеркало души», Диккенс всегда дает «знак» читателю, описывая, взгляд человека. Маленького Дэвида, например, неприятно поразили «пустые», «без глубины» глаза Мэрдстона, А у Боффина глаза не только ясные и проницательные, но и «детски-любопытные», что у Диккенса очень высокая похвала.

Детство всегда интересовало Диккенса как психологическая, нравственная и, конечно, социальная проблема. Одним из первых реалистов он раскрыл читателю мир детской души, психологию подростка (между прочим, его поиски оказали огромное влияние на Достоевского, что видно и в «Неточке Незвановой» и в «Братьях Карамазовых»). Маркиза, Поль, Дэвид, Сесси Джуп – блистательный пример постижения им детской психологии и того, что он больше всего ценил в человеке: доброты, искренности, нравственной стойкости, самоотверженности, трудолюбия, оптимизма.

Особенности гуманизма в творчестве Чарльза Диккенса

Отличительной и основной чертой Чарльза Диккенса, пронизывающей все его творчество, является гуманизм. Диккенс затрагивает вопрос о степени добра в каждом человеке. И именно эта доля сочувствия и добра являет истинную гуманистическую ценность, на которой и держится справедливость. Основа его романов заключается в вере в справедливость и доброту, которые составляют их суть. Например, изображая людей, которые помогали Оливеру [“Оливер Твист”] и относились к нему с добротой, Диккенс хотел показать, что в мир не без хороших людей. Справедливость, в которую так верил Диккенс, всегда присутствовала в его романах: Сайкс, который являл собой жестокость и злость, погибает от своей же петли, а старый еврей, наживавшийся на проституции и кражах, является перед судом.

Думаю, что стоит обратить внимание на еще очень важную деталь: почти все романы Чарльза Диккенса имеют счастливый конец. Это потому, что Диккенс был убежден, что литература имеет воспитательный характер, очень влияет на человека, его сознание. Но счастье обретается героями не посредством материальных ценностей, а обретая гармонию, спокойствие, радость, душевное умиротворение.

“Две основные черты характеризуют все произведения Диккенса и обусловливают их громадную популярность. Это, во-первых, его юмор, – неподражаемый, добродушный юмор, с которым он подходит ко всем явлениям в жизни. Юмор этот в редких случаях переходит в сатиру на общие государственные или общественные учреждения, но гораздо чаще останавливается на изображении отдельных личностей или отдельных пороков, наиболее распространенных в английском обществе. В этом отношении Диккенс имеет много общего с нашим Гоголем. Как Гоголь, на первый взгляд, изображал только отдельные личности, не касаясь общего строя жизни, и в то же время сумел придать своим собакевичам, маниловым, сквозник-дмухановским и прочим типичные черты данной эпохи, данного общества, так что мы видим в его произведениях полную картину дореформенной России, так и Диккенс в своих домби, пекснифах, подснепах дает нам чисто личные типы,- а между тем благодаря этим типам перед нами развертывается скрытая от поверхностного наблюдателя неказистая сторона жизни английского общества с его эгоизмом, самодовольством, лицемерным ханжеством.

Галерея юмористических портретов, представленных Диккенсом, поражает своей обширностью и разнообразием. Мы находим в ней людей всех классов общества, начиная с чванного лорда и гордой неприступной леди и кончая несчастным бездомным бродягой. Но юмор автора изощряется преимущественно над картинами жизни среднего сословия, богатой буржуазии. Аристократы редко появляются в его романах, в жизни бедняков он склонен отмечать скорее патетические, чем комические элементы; но самодовольный, самоуверенный буржуа, с высоты своего денежного мешка презрительно взирающий на окружающий мир, находит в Диккенсе неподкупного обличителя, мастерской рукой срывающего с него все мишурные блестки лицемерной добродетели.

Вторая черта, отличающая произведения Диккенса,- это глубокая гуманность, можно сказать нежность, с какой он относится ко всему слабому, малому, обиженному судьбой или людьми. Мы встречаем в его романах целый ряд невидных, часто комичных личностей, одаренных чутким, самоотверженным сердцем, скромных героев повседневной жизни; он, не скрывая, выставил напоказ все их слабые, смешные стороны и в то же время сумел заставить нас сочувствовать им, любить их, любить тем сильнее, чем больше мы смеемся над их странностями. В сердцах тружеников, придавленных нуждой, вечно голодных пролетариев, грязных обитателей лондонских трущоб он сумел найти такие сокровища любви, терпения, человечности, что читатель невольно проникается симпатией к ним и вместе с автором охотно прощает им всю житейскую грязь, густым слоем заволакивающую эти сокровища”. Анненская А.Н, Чарльз Диккенс. Его жизнь и литературная деятельность, СПб., 1892.

Для Чарльза Диккенса герои его произведений не просто художественные типы, он относится к ним, как к реальным людям, он может тосковать вместе с ними, радоваться их достижениям, осмеять, посочувствовать им. Когда же писатель заканчивает свой роман, ему грустно, что он должен расстаться со своими героями, что он больше не поучаствует в их жизни, больше не будет принадлежать тому миру. Благодаря такому отношению к своим героям, Диккенс, видимо сам того не сознавая в полной мере, изображая одних действующих героев, дарит им свою любовь, доброту, преувеличивает их лучшие качества, а при изображении других, выделяет и подчеркивает все их недостатки и малейшие проступки, ошибки. Именно поэтому читатель получает такое невероятное, глубокое и сильное впечатление от романов Диккенса. Он так же начинает вместе с автором смеяться и плакать, любить и ненавидеть, преклоняться перед добротой и правдой и презирать эгоизм и высокомерие.

“Диккенс не только редко дарил бедняку то, что мы называем умом; он редко дарил это и всем остальным. Ум его не заботил. Он думал о характере, который не только важнее ума, но и намного занятнее.

Для Диккенса важно, что бедные могут веселиться сами и веселить нас. Его мало трогало, учат их или нет. Он говорил о других, самых важных, особенностях их жизни: ее можно вынести, потому что в ней немало поводов для смеха. Бедные у Диккенса не развлекаются друг друга эпиграммами – они развлекают друг друга самим своим естеством. Они несут в дар свою неповторимую личность. В самом священном смысле слова и в самом буквальном они себя отдают. А тот, кто отдает себя, безмерно щедр: он подобен влюбленному, монаху, мученику. Однако почти всегда он еще и дурак.

Все мы знаем людей вроде Тутса [“Домби и сын”]; они примелькались, как трубы на крышах. Из всех человеческих типов этот самый жалкий и скучный. Тутс – тупица, переросток, недоразвитый ученик. Он не успевает в ученье, но хорошо усвоил низменные житейские привычки; он курит, хотя не умеет правильно писать. Трудно точнее и острее изобразить испорченного юнца. Как у всех таких юнцов, у него есть деньги, которые он может тратить на ненужные ему забавы и спорт, ему недоступный. Как все такие юнцы, он втайне щеголяет дешевой драгоценностью, у него есть кольцо. В его образе очень точно схвачено характерное и удивительное сочетание внешней развязности с глубокой, овечьей робостью и облика, и сердца. Схвачено и сочетание веселого образа жизни с бесконечной, безутешной тоской невыразительных глаз. Таков Тутс: мы его знаем, жалеем и сторонимся. Учителя героически терпят его или наказывают с отчаяния. Семья ума не приложит, как с ним быть. Беспринципные паразиты вроде Боевого Петуха водят его за нос. Его презирают даже те, кто живет на его счет. Но Диккенс его не презирает. Не отрицая ни одной из его черт, отталкивающих нас, он делает его привлекательным. Он не скрывает его пороков, но они становятся потрясающими добродетелями, ради которых мы пойдем на край свет. Он не меняет ни одного факта – он меняет атмосферу, весь мир, в котором живет Тутс. И вот Тутс не только нравится нам – мы любим его; мы не только любим – мы почитаем этого жалкого тупицу. Творец, создавший такое, поистине вправе называться божественным”. Честертон Г. Чарльз Диккенс. М. “Радуга” , 2002.

В этом и заключается вся суть. Диккенс изменил нас, наше восприятие, наше понимание героев, жизни, вместо того, чтобы изменить Тутса. Нашу скуку он изменил на радость, а жестокость на доброту, он помог нам освободиться, помог забыть о заботах, заставив смеяться простым, искренним смехом.

ОСОБЕННОСТИ БРИТАНСКОГО ЮМОРА В ПРОИЗВЕДЕНИИ ЧАРЛЬЗА ДИККЕНСА «ПОСМЕРТНЫЕ ЗАПИСКИ ПИКВИКСКОГО КЛУБА»
статья по английскому языку

Скачать:

Предварительный просмотр:

ОСОБЕННОСТИ БРИТАНСКОГО ЮМОРА В ПРОИЗВЕДЕНИИ ЧАРЛЬЗА ДИККЕНСА «ПОСМЕРТНЫЕ ЗАПИСКИ ПИКВИКСКОГО КЛУБА»

Н.рук.:доц Лагоденко Дж.В.

Понятие «юмор» нельзя назвать однозначным. В широком значении оно определяется как беззлобно-насмешливое отношение к различным явлениям жизни и к миру в целом. В более узком – является методом самовыражения личности, на основе чего создаются комические произведения [4].

Чувство юмора является одной из важнейших составляющих характеристик личности. При этом существует понятие национального юмора, согласно которому каждая нация обладает совершенно особенными и специфическими чертами. Британский юмор также обособлен среди яркого разнообразия стихии смеха. Он не просто представляет собой часть культуры англичан, но за ним уже давно закреплен статус национальной черты характера англичан. Британский юмор многообразен, он построен на иронии, игре слов, нетороплив и пространен, часто шутки англичан имеют парадоксальное окончание. Англичане шутят с каменным лицо, что зачастую имеет нотки превосходства, но их юмор добр, а не высокомерен. Здесь принято смеяться не только над окружающими, но и над самим собой. И это, пожалуй, по праву считается одним из важнейших достоинств личности [1].

В своем юморе англичане не без основания видят принадлежащее им национальное богатство. Выразив мнение об отсутствии юмора в их шутке, можно с лёгкостью задеть национальное самолюбие истинного англичанина.

Понимание английского юмора может оказаться сложной задачей, но с точки зрения лингвистической культуры юмор обладает ценностными характеристиками, являющимися культурно значимыми, а также юмор является концептуальной категорией, состоящей из концептов, одним из которых выступает национальный юмор [2].

Лучшим доказательством ошибочности суждения иностранцев об отсутствии юмора у англичан является тот факт, что вся английская литература полна юмора, и большинство английских писателей являются мастерами комического. Почти все крупные английские поэты и писатели, так или иначе, имели дело с юмором.

Стоит отметить, что именно XIX век является «Золотым веком» английского литературного юмора. Во всех видах и жанрах литературы юмор находит свое логичное выражение. Но особое значение он приобретает в творчестве Чарльза Диккенса, где сложно и органично переплетаются юмор, остроумие и фантазия. В произведении «Посмертные записки Пиквикского клуба» Диккенс создает множество разнообразных комических характеров, которые представляют различные стороны национального английского юмора. Юмор Диккенса называют юмором характеров. В данном романе Диккенс изобразил невероятное множество комических персонажей, что из них можно было бы сделать жителей целого воображаемого города. Он писал для английской публики и значительно обогатил сферу английского юмора.

Это произведение продолжает традицию литературного юмора, которая приобретает сложные и многообразные формы. Прежде всего, это изысканная интеллектуальная литература игры слов и гротеска, что вполне можно назвать типично английским феноменом, который редко встречается в литературе других стран. В романе писателя мы встречаемся с безобидным, мягким юмором, которому присущи тщательно скрываемая чувствительность и сентиментальность. Сфера юмора автора здесь – быт и повседневная жизнь, комические приключения героев, неприспособленных к практичной жизни [3].

Диккенс как блестящий стилист использует богатейшие возможности английского языка для создания безмятежной атмосферы безоблачного существования, где все злое и плохое исчезает, справедливость и истина торжествуют, зло не остается безнаказанным, а препятствия на пути благодушных пиквистов уничтожаются.

В романе нет места злому юмору и сатире, здесь он построен в основном на создании комических ситуаций, гротеске и, конечно, игре слов. Здесь – стихия юмора Диккенса выражена всей гаммой оттенков, начиная с тонкой иронии и заканчивая едким сарказмом, но над всеми этими приёмами довлеет гротеск. Подчеркнуть одну черту характера человека и, постепенно заостряя, довести ее до крайности – приём, характерный именно для английской национальной литературы и самого британского юмора.

В описании Диккенс использует свой любимый приём – постоянную характеристику с гротескным выделением и преувеличением какой-нибудь детали в одежде, либо определенной черты характера. Писатель называет Джингля лаконичным ‘the green coat'[5] («зелёный фрак»), который смешно облегает его плечи и спину. Комическую природу его помощника, нервного и слезливого Джоба Троттера Диккенс раскрывает с помощью остроумных замечаний Сэма Уэллера. Он называет плаксивого лицемера ‘a portable engine’ [5] (пожарный насос).

Что касается речи, культура народа здесь представлена в ярком образе остроумника и шутника Сэма Уэллера. Его фразы давно стали афоризмами, несмотря на ошибки в произношении: “He wants you partickler; and no one else ‘ll do, as the devil’s private secretary said ven he fetched avay Doctor Faustus”, replied Mr. Weller [5]. Именно в его словах можно встретить меткий и остроумный британский юмор.

Стоит отметить, что в «Записках Пиквикского клуба» гротеск в изображении представителей власти неразрывен с пародийным обыгрыванием предмета. С использованием высокого стиля писатель повествует о заведомо низких предметах. Так, например, он описывает судью Напкинса: «Now George Nupkins, Esquire, the principal magistrate aforesaid, was as grand a personage as the fastest walker would find out, between sunrise and sunset» [5].

Главные представители клуба сочетают в себе невероятный сплав комичности и серьёзности. Все пиквикисты рассеянны, именно это качество становится постоянным предметом насмешек со стороны Диккенса. «Mr. Tupman had saved the lives of innumerable unoffending birds by receiving a portion of the charge in his left arm» [5]. Это выражение можно считать ключевым по отношению к чудакам-пиквистам, нелепость их действий скрыта за сознанием собственной значимости и напускной важностью.

Что касается пародии, её в качестве юмора мы встречаем на стилистическом уровне. Диккенс использует в романе один из её видов – травестию, которая передаёт несоответствие предмета изображения его художественной обрисовке. Травестия в произведении представлена как один из основных способов выразить добродушную ироническую усмешку над пустыми предметами, что мы можем увидеть с первых страниц романа. Обратите внимание на всю важность заседания Пиквикского клуба: «He had felt some pride — he acknowledged it freely, and let his enemies make the most of it — he had felt some pride when he presented his Tittlebatian Theory to the world; it might be celebrated or it might not» [5].

В произведении автор часто использовал иронию. Этот стилистический приём Диккенс внедряет при представлении читателю мистера Джингля. Писатель подает его речевую характеристику так: «Never mind,» said the stranger, cutting the address very short, «said enough – no more; smart chap that cabman – handled his fives well; but if I’d been your friend in the green jemmy – damn me – punch his head – ‘cod I would – pig’s whisper – pieman too, – no gammon» [5]. Затем следует речь автора: «This coherent speech was interrupted by the entrance of the Rochester coachman, to announce that. » [5]. Писатель охарактеризовал манеру речи Джингля словом «coherent», что и является ярким примером иронии здесь.

В произведении можно выделить несколько способов выражения иронии автором:

1) добрая ирония автора над персонажем;

2) злая ирония автора над персонажем;

3) смешные постоянные характеристики, которые выделяют в образе какую-либо странность;

4) повторение героем одних и тех же фраз, что создает комический эффект;

5) каламбуры, имеющие иронический подтекст;

6) ирония над персонажем с помощью его же слов (вид тонкой иронии).

Таким образом, мы пришли к выводу, что английская литература имеет глубокие традиции высочайшего юмора. Особенность английской юмористической литературы заключается в том, что она основана на традициях народного юмора и обогащается ими. Своими специфическими особенностями обладает и английский юмор, который стал восприниматься как национальная черта английского характера.

Главная особенность британского юмора в произведении Диккенса – юмор характеров. Здесь собраны представители практически всех слоёв общества. Именно в произведении Чарльза Диккенса «Посмертные записки Пиквикского клуба» это представлено наглядно, не только сквозь гротескные изображения персонажей, искромётные шутки Сэма Уэллера, что не маловажно выходца из народа, но и посредством иронии автора, фарсовых комических ситуаций и пародийных элементов.

1. Балашова Т. А. О зарождении традиции английской комической литературы // Язык и мир изучаемого языка. – Саратов, 2011г. – 273 с.

2. Кулинич М. А. Лингвокультология Юмора (на материале английского языка) – Самара, 2005г. – 259 с.

3. Моисеев П. Комическое в характерах раннего Ч. Диккенса: (На примере романов «Записки Пиквикского клуба» и «Лавка древностей») // Литература в контексте художественной культуры. – Новосибирск, 2006. – Вып. 5. – C. 32-49

4. Ожегов С.И. «Толковый словарь русского языка», совместно с Н.Ю. Шведовой, М., 1992 г.

5. Dickens Charles. The Pickwick Papers. Wordsworth Classics, 2000.

5. Dickens Charles. The Pickwick Papers. Wordsworth Classics, 2000.

По теме: методические разработки, презентации и конспекты

Презентация может быть использована на уроке домашнего чтения. В частности я использовала эту презентацию при изучении произведения “A Christmas Carol” в 6 классе.

Урок английского языка урока английского языка в 8 классе по теме «Чарльз Диккенс и его герои»( по произведению « Дэвид Копперфильд») был проведён в рамках Недели иностранных языков, посвящённой миров.

Презентация о Чарльзе Диккенсе.

Методическое сопровождение к просмотру художественного фильма на английском языке «David Copperfield»(part 2),снятого по одноименному роману Чарльза Диккенса.

Знакомство с основными вехами жизни и творчества английского писателя 19 века, Чарльза Диккенса. Представлен иллюстративный материал.

Презентация к уроку английского языка в 9 классе по УМК Starlight”, ид-во “Просвещение”.

Презентация о королеве Виктории и Ч. Диккенсе.

Творчество Ч. Диккенса. Периодизация творчества. Анализ произведения по выбору.

Чарльз Дикинс(1812-1870). Писатель всегда с недоверием относился к обществу и политике правительства. Всегда критиковал общественно-государственные институты(тюрьмы, образ. Учреждения) Критика носила нравственный характер, но в книгах нет идей общественного переустройства. Дикинс не предлагает каких-либо альтернатив существующему порядку, не поощряет бунт. Его мораль такова «Не рабочие и бедные должны быть бунтовщиками, а представители буржуазии должны быть добрыми и милосердными».

Творчество Чарльза Диккенса, с учетом его эволю­ционного развития, условно можно разделить на четыре основных периода.

Первый период (1833—1837) В это время были созданы «Очерки Боза» и роман «Посмертные запис­ки Пиквинского клуба». В указанных произведе­ниях уже отчетливо вырисовываются, во-первых, сатирическая направленность его творчества, предво­схитившая сатирические полотна зрелого Диккенса; во-вторых, этическая антитеза «добра и зла»

Второй период (1838—1845) В эти годы Чарльз Диккенс выступает как реформатор жанра романа, расширив сферу, никем до него серьезно не разра­батывавшейся детской тематикой. Он первым в Ев­ропе на страницах своих романов стал изображать жизнь детей. Образы детей входят в качестве со­ставной части в композицию его романов, обогащая и углубляя как их социальное звучание, так и художественное содержание. Тема детства в его ро­манах напрямую связана с темой «больших надежд», которая становится центральной не только на этом этапе творчества Диккенса, но продолжает звучать с большей или меньшей силой во всех последующих художественных произведениях писателя.

Этот зрелый период творчества писателя ознаме­новался созданием следующих произведений: «Оли­вер Твист» (1838).

Третий период (1848—1859) характеризуется уг­лублением социального пессимизма писателя. Меня­ется и техника письма: «ее отличает большая сдер­жанность и продуманность приемов», в изображении художественных картин «особое значение приобре­тает деталь». Вместе с тем углубляется и реали­стическое исследование писателем детской психо­логии. В целом творчество Чарльза Диккенса в этот период ознаменовало качественно новый этап в ис­тории развития английского реализма — этап психо­логический. Появляется в творчестве писателя и новая, ранее им не исследованная, этическая катего­рия — нравственная пустота.

В этот период творчества вышли в свет следую­щие зрелые реалистические романы писателя: «Дэвид Копперфилд» (1850), «Тяжелые времена» (1854), «Крош­ка Доррит» (1857), «Повесть о двух городах» (1859).

Четвертый период (1861—1870) В этот послед­ний период Чарльзом Диккенсом созданы два ше­девра: «Большие ожидания» (1861) и «Наш общий друг» (1865). В этих произведениях уже не встре­тишь мягкого юмора, присущего Диккенсу в начале творческого пути. Мягкий юмор сменяется безжа­лостной иронией. Тема «больших надежд» позднего Диккенса превращается, по сути, в бальзаковскую тему «утраченных иллюзий», только в ней больше горечи, иронии и скепсиса. Разбитые надежды не спасает даже диккенсовское всеспасающее пламя до­машнего очага. Но этот результат крушения «боль­ших надежд» интересует Диккенса — художника и моралиста уже все больше не в плане социальном, а скорее в нравственно-этическом.

Оливер Твист, пройдя жизненную школу Фейгина, обучавшего его воровскому искусству, остается добродетельным и чистым ребенком. Он ощущает свою непригодность к ремеслу, на которое его толкает старый мошенник, зато легко и свободно чувствует себя в уютной спальне мистера Браунлоу, где сразу же обращает внимание на портрет молодой женщины, оказавшейся впоследствии его матерью.

Зло проникает во все уголки Лондона, более всего оно распространено среди тех, кого общество обрекло на нищету, рабство и страдания. Но, пожалуй, самыми мрачными страницами в романе выглядят те, которые посвящены работным домам. Жидкая овсянка три раза в день, две луковицы в неделю и полбулки по воскресеньям – вот тот скудный рацион, который поддерживал жалких, вечно голодных мальчиков работного дома, трепавших с шести часов утра пеньку.

Когда Оливер, доведенный до отчаяния голодом, робко просит у надзирателя добавочную порцию каши, мальчика считают бунтовщиком и запирают в холодный чулан.в этом произведении повествование окрашено мрачным юмором, рассказчик как бы с трудом верит, что происходящие события относятся к цивилизованной и кичащейся своей демократией и справедливостью Англии. Здесь и другой темп повествования: короткие главы заполнены многочисленными событиями, составляющими суть жанра приключений. В судьбе маленького Оливера приключения оказываются злоключениями, когда на сцене появляется зловещая фигура Монкса, брата Оливера, который ради получения наследства старается погубить главного героя, вступив в сговор с Фейгином и заставив его сделать из Оливера вора. В этом романе Диккенса ощутимы черты детективного повествования, но расследованием тайны Твиста занимаются и профессиональные служители закона, и энтузиасты, полюбившие мальчика и пожелавшие восстановить доброе имя его отца и вернуть законно принадлежащее ему наследство.

Особое значение в «Приключениях Оливера Твиста» приобретают социальные мотивировки поведения людей, обусловившие те или иные черты их характеров.Отрицательные персонажи романа – это носители зла, ожесточенные жизнью, аморальные и циничные. Хищники по природе, всегда наживающиеся за счет других. Так, глава воровской шайки Фейгин любит наслаждаться видом украденных золотых вещей.

Оливер в романе призван воплотить Добро. Ребенка Диккенс понимает как неиспорченную душу, идеальное существо, он противостоит всем язвам общества, к этому ангельскому созданию не липнет порок. Хотя сам Оливер об этом не знает, он благородного происхождения, и Диккенс склонен объяснять его врожденную тонкость чувств, порядочность именно благородством крови, а порок в этом романе — пока еще в большей степени достояние низших классов. Однако Оливер не смог бы в одиночку уйти от преследования злых сил, если бы автор не вывел ему в подмогу приторно-сусальные образы “добрых джентльменов”: мистера Браунлоу, который оказывается ближайшим другом покойного отца Оливера, и его приятеля мистера Гримуига. Еще одна защитница Оливера — “английская роза” Роз Мэйли. Прелестная девушка оказывается его родной теткой, и усилия всех этих людей, достаточно состоятельных, чтобы творить добро, приводят роман к счастливому концу.

ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ ДИККЕНСА. ОСОБЕННОСТИ ЕГО РЕАЛИЗМА (НА ОСНОВЕ ПРОЧИТАННОГО РОМАНА).

1.Творческий путь Диккенса(периодизация его творчества).

В шестнадцати романах Чарльза Диккенса, в его многочисленных рассказах и очерках, заметках и эссе перед читателем пред­стает монумёнтальный образ Англии 30—70-х гг. XIX в., вступившей в сложнейший период эконо­мического и политического развития. Реалистическая в своей основе художественная картина жизни вик­торианской Англии, созданная великим романистом, отражает процесс длительной эволюции Диккенса- художника. Будучи убежденным реалистом, Дик­кенс в то же время, по способу утверждения эсте­тического и этического идеалов, всегда оставался романтиком, даже в пору зрелого творчества, когда писателем были созданы большие социальные полот­на и поздние психологические романы. Иными сло­вами, «реализм всегда существовал в его творчестве в теснейшем переплетении с романтизмом».

Творчество Чарльза Диккенса, с учетом его эволю­ционного развития, условно можно разделить на четыре основных периода.

Первый период (1833—1837) В это время были созданы «Очерки Боза» и роман «Посмертные запис­ки Пиквинского клуба». В указанных произведе­ниях уже отчетливо вырисовываются, во-первых, сатирическая направленность его творчества, предво­схитившая сатирические полотна зрелого Диккенса; во-вторых, этическая антитеза «добра и зла», выра­женная «в споре между Правдой — эмоциональным восприятием жизни, основанном на воображении, и Кривдой — рациональным, интеллектуальным подхо­дом к действительности, основанном на фактах и цифрах (спор между мистером Пиквиком и ми­стером Блоттоном)».

Второй период (1838—1845) В эти годы Чарльз Диккенс выступает как реформатор жанра романа, расширив сферу, никем до него серьезно не разра­батывавшейся детской тематикой. Он первым в Ев­ропе на страницах своих романов стал изображать жизнь детей. Образы детей входят в качестве со­ставной части в композицию его романов, обогащая и углубляя как их социальное звучание, так и художественное содержание. Тема детства в его ро­манах напрямую связана с темой «больших надежд», которая становится центральной не только на этом этапе творчества Диккенса, но продолжает звучать с большей или меньшей силой во всех последующих художественных произведениях писателя.

Обращение Чарльза Диккенса в этот период твор­чества к исторической тематике («Барнаби Радж») объясняется прежде всего попыткой писателя осоз­нать современность (чартизм) сквозь призму исто­рии и найти альтернативу «злу» в сказочных сю­жетах («Лавка древностей», цикл «Рождественские рассказы»). По сути, этой же цели, т. е. пости­жению современной Англии, посвящена и книга очерков «Американские заметки». Поездка Диккен­са в Америку расширила географический кругозор писателя и, что очень важно, дала ему возмож­ность взглянуть на Англию как бы со стороны. Впечатления, которые он вынес в результате об­щения с Америкой, были удручающими. «Не та­кую республику я надеялся увидеть,— с горечью писал Диккенс. — Это не та республика, которую я хотел посетить; не та республика, которую я видел в мечтах. По мне либеральная монархия — даже с ее тошнотворными бюллетенями — в тысячу раз лучше здешнего управления».

Этот зрелый период творчества писателя ознаме­новался созданием следующих произведений: «Оли­вер Твист» (1838), «Николас Никклби» (1839), «Лав­ка древностей» (1841), «Барнеби Радж» (1841), «Американские заметки», «Мартин Чезлвит» (1843) и циклом «Рождественских рассказов» («Рождест­венская песнь», 1843, «Колокола», 1844, «Сверчок на печи», 1845 и др.).

Третий период (1848—1859) характеризуется уг­лублением социального пессимизма писателя. Меня­ется и техника письма: «ее отличает большая сдер­жанность и продуманность приемов», в изображении художественных картин «особое значение приобре­тает деталь». Вместе с тем углубляется и реали­стическое исследование писателем детской психо­логии. В целом творчество Чарльза Диккенса в этот период ознаменовало качественно новый этап в ис­тории развития английского реализма — этап психо­логический. Появляется в творчестве писателя и новая, ранее им не исследованная, этическая катего­рия — нравственная пустота.

В этот период творчества вышли в свет следую­щие зрелые реалистические романы писателя: «Домби и сын» (1848), «Дэвид Копперфилд» (1850), «Хо­лодный дом» (1853), «Тяжелые времена» (1854), «Крош­ка Доррит» (1857), «Повесть о двух городах» (1859).

Четвертый период (1861—1870) В этот послед­ний период Чарльзом Диккенсом созданы два ше­девра: «Большие ожидания» (1861) и «Наш общий друг» (1865). В этих произведениях уже не встре­тишь мягкого юмора, присущего Диккенсу в начале творческого пути. Мягкий юмор сменяется безжа­лостной иронией. Тема «больших надежд» позднего Диккенса превращается, по сути, в бальзаковскую тему «утраченных иллюзий», только в ней больше горечи, иронии и скепсиса. Разбитые надежды не спасает даже диккенсовское всеспасающее пламя до­машнего очага. Но этот результат крушения «боль­ших надежд» интересует Диккенса — художника и моралиста уже все больше не в плане социальном, а скорее в нравственно-этическом.Материал с сайта http://iEssay.ru

В последних зрелых романах Диккенса подверга­ется глубокому философско-психологическому осмыс­лению и давняя проблема искусства — лицо и мас­ка, его скрывающая. В ранних произведениях писа­теля мы встречаем немало образов-масок. Отчасти это можно объяснить любовью писателя к театру, отчасти статично-сказочным пониманием характера. Например, образ Квилпа — маска злодея. В ранних произведениях писателя маска «будь она доброй или, напротив, злой — ничего не скрывала». Но уже в «Крошке Доррит» под маской скрывается истинное лицо. Лицо и маска в этом романе Диккенса — это разные ипостаси личности героя. На игре маски и истинного лица героя построен последний закончен­ный роман Чарльза Диккенса «Наш общий друг».

Последний роман Диккенса «Тайна Эдвина Друда» так и остался незавершенным. Он и сегодня остается загадкой для читателей, критиков и лите­ратуроведов. В нем много таинственного, пародий­ного и даже парадоксального. «Позднее романы Дик­кенса, — пишет современный английский исследова­тель творчества писателя, — не только серьезнее, сум­рачнее по колориту, но и написаны на более вы­соком уровне мастерства, лучше композиционно по­строены, чем ранние романы».

2.Особенности реализма ( на основе прочитанного произведения).

Диккенс открывает собой новый этап в истории английского реализма. Ему предшествуют до­стижения реализма XVIII века и полстолетия западно­европейской романтики. Подобно Бальзаку, Диккенс сочетал в своем творчестве достоинства того и другого стиля. Сам Диккенс своими любимыми писателями на­зывает Сервантеса, Лесажа, Филдинга и Смоллета. Но характерно, что к этому списку он добавляет и «Араб­ские сказки».

В какой-то мере в начальный период своего творче­ства Диккенс повторяет этапы развития английского реализма XVIII и начала XIX веков. Истоки этого реа­лизма – «Моральные еженедельники» Стиля и Аддисона. В преддверии большого романа стоит нравоописа­тельный очерк. Завоевание реальной действительности, происходящее в литературе XVIII столетия, совершается сначала в жанрах, приближающихся к публицистике. Здесь происходит накопление жизненного материала, устанавливаются новые социальные типы, которыми как неким исходным моментом в течение долгого времени будет пользоваться реалистический социальный роман.

Реалистический роман XVIII столетия возникает из бытописательной литературы. Эта попытка обобщения и систематизации материалов действительности особенно характерна для идеологии третьего сословия, стремив­шегося осознать и силой своей мысли упорядочить мир.

Создатели реалистического романа XIX столетия, среди которых Диккенс занимает одно из первых мест, начинают с разрушения этой унаследованной ими тра­диции. Диккенс, герои которого в отдельных чертах своих обнаруживают значительное сходство с героями Филдинга или Смоллета, производит в романе этого типа значительную реформу. Диккенс живет в эпоху разверзшихся внут­ренних противоречий буржуазного общества. Поэтому следование морально-утопической конструкции романа XVIII столетия сменяется у Диккенса более глубоким проникновением в сущность буржуазной действительно­сти, более органическим сюжетным следованием ее про­тиворечиям. Сюжет диккенсовских романов в первый период его творчества (после «Пиквикского клуба»), правда, тоже носит семейный характер (счастливое за­вершение любви героев и пр. в «Николасе Никльби» или в «Мартине Чезлуите»). Но по сути дела этот сюжет нередко отодвигается на второй план и становится фор­мой, скрепляющей повествование, ибо он все время взрывается изнутри более общими и более непосред­ственно выраженными социальными проблемами (воспи­тание детей, работные дома, угнетение бедноты и т. д.), не укладывающимися в узкие рамки «семейного жанра». Действительность, входящая в роман Диккенса, обога­щается новыми темами и новым материалом. Горизонт романа явно расширяется.

И далее: утопия «счастливой жизни» у Диккенса лишь в немногих случаях (вроде «Николаса Никль­би») находит себе место внутри буржуазного мира. Здесь Диккенс как бы стремится уйти от реальной прак­тики буржуазного общества. В этом отношении он, не­смотря на свое несходство с великими романтическими поэтами Англии (Байроном, Шелли), является в некото­ром роде их наследником. Правда, самые его искания «прекрасной жизни» направлены в иную сторону, чем у них; но пафос отрицания буржуазной практики связы­вает Диккенса с романтизмом.[5]

Новая эпоха научила Диккенса видеть мир в его про­тиворечивости, более того — в неразрешимости его про­тиворечий. Противоречия реальной действительности постепенно становятся основой сюжета и главной проб­лемой диккенсовских романов. Особенно явственно это ощущается в поздних романах, где «семейный» сюжет и «счастливая концовка» открыто уступают первенст­вующую роль социально-реалистической картине широкого диапазона. Такие романы, как «Холодный дом», «Тяжелые времена» или «Крошка Доррит», ставят и разрешают в первую очередь социальный вопрос и свя­занные с ним жизненные противоречия, а уже во вто­рую — какой-либо семейно-моральный конфликт.

Но произведения Диккенса отличаются от предшест­вующей реалистической литературы не только этим уси­лением реалистического социального момента. Решаю­щим является отношение писателя к изображаемой им действительности. Диккенс относится к буржуазной действительности глубоко отрицательно.

Глубокое осознание внутреннего разрыва между миром желаемым и миром существующим стоит за дик­кенсовским пристрастием к игре контрастами и к ро­мантической смене настроений — от безобидного юмора к сентиментальному пафосу, от пафоса к иронии, от иронии снова к реалистическому описанию.

На более поздней стадии диккенсовского творчества эти внешне романтические атрибуты большею частью отпадают или же приобретают иной, более мрачный ха­рактер. Однако концепция «иного мира», прекрасного мира, пусть не столь живописно разукрашенного, но все же явственно противопоставленного практике буржуазного общества, сохраняется и здесь.

Эта утопия, впрочем, является для Диккенса лишь вторичным моментом, не только требующим, но прямо предполагающим полнокровное изображение реальной жизни со всей ее катастрофической несправедливостью.

Однако, подобно лучшим писателям-реалистам своего времени, интересы которых шли глубже внешней сто­роны явлений, Диккенс не удовлетворялся простым кон­статированием хаотичности, «случайности» и несправед­ливости современной жизни и тоской по неясному идеа­лу. Он неминуемо подходил к вопросу о внутренней за­кономерности этого хаоса, о тех социальных законах, ко­торые им все же управляют.

Только такие писатели заслуживают названия под­линных реалистов XIX столетия, со смелостью настоя­щих художников осваивающих новый жизненный мате­риал.

Реализм и «романтика» Диккенса, элегическая, юмо­ристическая и сатирическая струя в его творчестве на­ходятся в прямой связи с этим поступательным движе­нием его творческой мысли. И если ранние произведе­ния Диккенса еще в значительной мере «разложимы» на эти составные элементы («Николас Никльби», «Лавка древностей»), то в своем дальнейшем развитии Диккенс приходит к некоторому синтезу, в котором все ранее раздельно существовавшие стороны его творчества под­чиняются единой задаче — с наибольшей полнотой «отра­зить основные законы современной жизни» («Холодный дом», «Крошка Доррит»).

Именно так следует понимать развитие диккенсов­ского реализма. Дело не в том, что поздние романы Диккенса менее «сказочны», менее «фантастичны». Но дело в том, что в поздних романах и «сказка», и «романтика», и сентиментальность, и, наконец, собственно реалистический план произведения — все это в целом значительно приблизилось к задаче более глубокого, бо­лее существенного отражения основных закономерно­стей и основных конфликтов общества.

Диккенс — писатель, по произведениям которого мы можем судить, и достаточно точно, о соци­альной жизни Англии середины XIX века. И не только об официальной жизни Англии и ее истории, не только о парламентской борьбе и рабочем движении, но и о мел­ких, как будто бы не входящих в «большую историю» подробностях. По романам Диккенса мы можем судить о состоянии железных дорог и водного транспорта в его время, о характере биржевых операций в лондонском Сити, о тюрьмах, больницах и театрах, о рынках и уве­селительных заведениях, не говоря уже о всех видах ресторанов, трактиров, гостиниц старой Англии. Произ­ведения Диккенса, как всех больших реалистов его по­коления,— это как бы энциклопедия его времени: раз­личные классы, характеры, возрасты; жизнь богачей и бедняков; фигуры врача, адвоката, актера, предста­вителя аристократии и человека без определенных заня­тий, бедной швеи и светской барышни, фабриканта и ра­бочего – таков мир романов Диккенса.

«Из всех произведений Диккенса видно, — писал о нем А.Н. Островский, — что он хорошо знает свое отечество, изучал его подробно и основательно. Для того чтобы быть народным писателем, мало одной любви к родине, — любовь дает только энергию, чувство, а содержания не дает; надобно еще знать хорошо свои на­род, сойтись с ним покороче, сродниться».