Образ главного героя в цикле рассказов “Зона”: сочинение

Тема свободы личности в повести С. Довлатова «Зона»

Имя С. Д. Довлатова прозвучало в литературных кругах в конце 60-х годов. Писатели той эпохи на страницах своих произведений поднимали острые, наболевшие вопросы, связанные с недавним истори­ческим прошлым России, осмысливали современ­ность. Важной особенностью как литературной, так и общественной жизни страны того времени являлась полемика, основная цель которой состояла в том, что­бы отстоять право писателей на отражение правды об отрицательных сторонах жизни, о реальном положе­нии вещей в Советском государстве. Это время стало периодом бескровных репрессий, многие писатели и поэты подверглись гонениям за свободолюбие, отра­жение в своем творчестве взглядов, противоречащих общепринятой установке на воспевание социалисти­ческого отечества. Творческая интеллигенция выну­ждена была уходить в кочегары, дворники, эмигриро­вать из страны, дабы не становиться «придворными поэтами», воспевающими коммунистическую идео­логию.

Проза Сергея Довлатова, запечатлевшая людей свободомыслящих, не принятых официальной иерар­хией, не соответствовала канонам социалистической литературы, не была официально признана в Совет­ском Союзе. Чтобы произведения увидели свет, писа­тель вынужден был эмигрировать.

В 60-е годы Довлатов начал работу над автобиогра­фичной повестью «Зона», которую в России опубли­ковали лишь в середине 80-х годов. Некоторое время писатель служил охранником лагерей, и «Зона» отра­жает его своеобразное восприятие жизни людей по ту и по эту сторону свободы. Он разрушил традиционные представления о противопоставлении заключенных и охранников, имевшие две трактовки. С позиций «по­рядочного» общества каторжник является «чудови­щем, исчадием ада, а полицейский, следовательно, — героем, моралистом, яркой творческой личностью». А с противоположной точки зрения, каторжник «яв­ляется фигурой страдающей, трагической, заслужи­вающей жалости и восхищения. Охранник — злодей, воплощение жестокости и насилия».

Своеобразие повести Довлатова состояло в том, что он показал отношения заключенный — охранник с третьей, неожиданной стороны. «Я обнаружил пора­зительное сходство между лагерем и волей. Мы гово­рили на одном приблатненном языке. Распевали оди­наковые сентиментальные песни. Претерпевали одни и те же лишения. Мы даже выглядели одинаково. Мы были очень похожи и даже — взаимозаменяемы. Почти любой заключенный годился на роль охранни­ка. Почти любой надзиратель заслуживал тюрьмы». Эта мысль лейтмотивом проходит через всю повесть. Довлатов показывает, насколько тонка грань той и этой жизни: «Разве у тебя внутри не сидит грабитель и аферист? Разве ты мысленно не убил, не ограбил? Или, как минимум, не изнасиловал?», — спрашивает своего напарника Борис Алиханов, от чьего имени ве­дется рассказ. Более того, автор поражен похожестью двух противоположных миров.

Довлатов пишет так: «Я был ошеломлен глубиной и разнообразием жизни. Я увидел, как низко может пасть человек. И как высоко он способен парить. Мир был ужасен. Но жизнь продолжалась. Более того, здесь сохранялись обычные жизненные пропор­ции. Соотношение добра и зла, горя и радости — оста­валось неизменным».

Мир зоны представляется писателю уменьшенной копией модели государства, подразумевающей свою классовую иерархию, свои законы, идентичные с го­сударственными. Подобная параллель в годы созда­ния произведения выглядела неслыханной дерзо­стью, даже преступлением, поэтому вполне законо­мерным является запрет на опубликование повести Довлатова в Советском Союзе.

Что такое свобода и несвобода? Над этим вопросом писатель размышляет на протяжении всего повество­вания. В его рассуждениях эти понятия теряют четко очерченные границы, как и все остальное в повести, они становятся взаимозаменямыми. Вроде бы ситуа­ция не может истолковываться двояко: преступники, находящиеся под охраной, несвободны. Охраняющий их конвой, напротив, находится на свободе. Но у геро­ев повести часто возникает противоположное ощуще­ние. Так, показательным является эпизод противо­стояния охранника Алиханова и рецидивиста Купцо­ва, который отказывается выходить на работу в соответствии со своим «высоким» положением вора в законе. После долгой и упорной борьбы Алиханов вро­де бы добивается согласия Купцова выйти на лесопо­вал, но как только в руках у него оказывается топор, он отрубает себе левую кисть. Таким образом, внут­ренняя свобода Купцова реальнее, чем внешняя сво­бода Алиханова, который вынужден делать то, что противоречит его внутренним убеждениям.

Тема свободы человеческой личности поднималась в разные периоды разными писателями, но Довлатов, пожалуй, единственный из них раскрыл эту мысль та­ким необычным способом — с позиций взаимозаме­няемости. Он показал, что человек сам выбирает для себя свободу или несвободу независимо от условий су­ществования.

«Образ главного героя в цикле рассказов “Зона”»

Довлатов лукавит, называя рассказы “Зоны” “хаотическими записками”: образ главного героя превращает их в главы целостного произведения. Жанр “Зоны” генетически связан с жанром “Конармии”. Произведения близки тем, что в каждом из рассказов цикла действует новый персонаж, рассмотренный во взаимоотношениях с окружающими и в контексте своей эпохи. У Довлатова возникает целая система образов: Густав Пахапиль, пилот Мищук, ефрейтор Петров, зэк Купцов, замполит Хуриев, капитан Павел Егоров. Автор создал живые характеры, отказавшись от деления персонажей на “плохих” и “хороших”. Ефрейтор Петров, трус и ничтожество, противопоставлен Купцову, оставшемуся и в заключении свободной личностью. Капитан Егоров, “тупое и злобное животное”, влюбился в аспирантку Катю Лунину и обнаружил способность к заботе и состраданию.

В то же время отдельные фрагменты выделяются у Довлатова в самостоятельные микроновеллы и могут существовать обособленно от цикла. Некоторые из них представляют собой законченные анекдоты.

Цикл рассказов Довлатова “Компромисс” повествует о периоде работы героя в эстонской газете. Переключение на журналистские будни не сделало прозу Довлатова менее острой и увлекательной. Здесь снова описывается то обостренное ощущение несвободы, которое было предметом исследования в “Зоне”. Журналист вынужден идти на компромиссы ради публикации своих статей. Перебирая старые заметки, он вспоминает, что за каждой стояла ложь. “Летопись” журналистской деятельности раскрывает законы общества, в котором на каждом шагу человек натыкается на невидимые тюремные решетки. Драматическое соседствует здесь с комическим. Подлинным героем в этом мире оказывается “лишний человек” – “неудержимый русский деградант”, полубезумный безработный журналист Эрик Буш. Необходимость компромисса вызывает у него протест, Буш неспособен угождать начальству и потому лишается работы.

Будничность трагедии, пережитой журналисткой Лидой Агаповой, напоминает о прозе Чехова, на которого Довлатов, по собственному признанию, стремился быть похожим. Анекдотическая ситуация лежит в основе рассказа о поездке героя в колхоз с заданием написать письмо Брежневу за доярку Линду Пейпс. Гротесковость ситуации усугубляется тем, что ответ Брежнева получен раньше, чем отослано письмо. Обстоятельства, изображенные здесь, напоминают “Апофегей” Полякова и “Москву 2042 года” Войновича: сотрудницы райкома ВЛКСМ выполняют при журналистах функции эскорт-сервиса. Как и в “Зоне”, в цикле “Компромисс” действие разворачивается на фоне всеобщего беспробудного пьянства.

В поисках подходящего новорожденного для заметки “Человек родился” герой “Компромисса” наталкивается на многочисленные трудности: отец ребенка оказывается то эфиопом, то евреем, что в равной мере не устраивает редактора газеты. В конце концов родителей с трудом найденного младенца принуждают назвать ребенка замысловатым архаичным именем. При этом выясняется, что семья, в которой родился ребенок, неблагополучна: муж пьет и не собирается жить с нелюбимой матерью новорожденного. Реальность полностью расходится с ее пропагандистским образом, создаваемым прессой.

Герой прозы Довлатова мучается над традиционными для русской литературы вопросами о неустроенности жизни, неясности будущего, неопределенности своих помыслов и чувств.

В цикле “Заповедник” сюжет судьбы авторского двойника получает дальнейшее развитие. Герой Довлатова всеми силами стремится остаться на родине – “при Пушкине”. Но общество выталкивает его: вопреки своему желанию он вынужден эмигрировать.

Довлатов не ограничивается изображением бесчеловечности тоталитарного государства. Он показывает абсурдность человеческого бытия, отсутствие гармонии в отношениях человека и мира. В трагифарсовой беседе лирического героя цикла с майором КГБ Беляевым последний советует: “… Я бы на твоем месте рванул отсюда, пока выпускают… У меня-то шансов никаких”. Телефонный разговор с женой, позвонившей из Австрии, приводит героя к обобщению бытийного уровня: “Я даже не спросил – где мы встретимся. Может быть, в раю. Потому что рай – это и есть место встречи… Камера общего типа, где можно встретить близкого человека…” Герою открывается “мир как единое целое”, он приобретает способность ощущать себя частью этого целого, но это отнюдь не радует его.

«Тюремная повесть» Сергея Довлатова

Н.М. Малыгина

Творчество Сергея Довлатова имеет одну существенную особенность: все его произведения автобиографичны. Критики Петр Вайль и Александр Генис, хорошо знавшие Сергея Довлатова, считают, что вся проза этого писателя представляет собою его автопортрет.

Циклы его рассказов выстраиваются в хронологическом порядке: «Зона» — о службе в армии, «Компромисс» — о работе журналистом, «Заповедник» — о пребывании в Пушкиногорье, «Ремесло», «Чемодан», «Иностранка», «Филиал» — об отъезде за рубеж и жизни в эмиграции. Объединяет эти произведения в целостную книгу судьба их «лирического героя», как называет сам автор своего литературного двойника.

«Зона» сопровождается авторским комментарием — «Письма издателю». Здесь обозначен момент начала его «злополучного писательства» и трудный путь к изданию «Зоны». В письмах к издателю «тюремной повести» незаметно для читателя, тактично и ненавязчиво, но совершенно осознанно писатель создает свою творческую и духовную биографию.

«Зона», названная автором «тюремной повестью», родилась в результате резкого перелома в жизни благополучного студента-филолога. После третьего курса филологического факультета Ленинградского университета Сергей Довлатов был призван в армию. Он попал в конвойные войска и весь срок службы оставался надзирателем в лагере особого режима.

Оказавшись в лагерной охране, молодой человек из интеллигентной семьи был потрясен открывшейся ему правдой: «Я был ошеломлен глубиной и разнообразием жизни. Я увидел, как низко может пасть человек. И как высоко он способен парить. Впервые я понял, что такое свобода, жестокость, насилие. Я увидел свободу за решеткой. Жестокость, бессмысленную, как поэзия. Насилие, обыденное, как сырость. Я увидел человека, полностью низведенного до животного состояния. Я увидел, чему он способен радоваться. И мне кажется, я прозрел».

В этой авторской декларации точно определены нравственные и эстетические принципы прозы Довлатова: ее беспощадный реализм, правдивость и глубокий психологизм. Здесь обнаруживаются и явные связи творчества Довлатова с его литературными предшественниками.

Цикл «Зона» автоматически включал своего автора в традицию «лагерной» прозы. Довлатову пришлось отстаивать право работать над темой, которая казалась издателям исчерпанной после Солженицына: «Солженицын описывает политические лагеря. Я — уголовные. Солженицын был заключенным. Я — надзирателем. По Солженицыну, лагерь — это ад. Я же думаю, что ад — это мы сами. ». Довлатов заметил, что до него в литературе о заключенных различали два потока. В «каторжной» литературе, классиком которой был Достоевский, заключенный изображался страдальцем, а полицейские мучителями. В «полицейской» литературе, наоборот, полицейский выглядел героем, а заключенный чудовищем. Уникальный опыт Довлатова свидетельствовал о том, что обе эти шкалы фальшивы. По его наблюдениям, любой заключенный годился на роль охранника, а охранник заслуживал тюрьмы.

Но литературная традиция, с которой связана проза Довлатова, не ограничивается лежащим на поверхности развитием «лагерной» темы.

Потрясение «лирического героя» Довлатова напоминает то состояние, которое пережил герой «Конармии» И. Бабеля Кирилл Лютов, когда он очутился в Первой Конной армии Буденного. У Бабеля описания зверств поляков во время гражданской войны чередовались с эпизодами, говорящими о том, что бойцы конармии проявляли не меньшую жестокость: грабили, убивали и мстили, не щадя даже родственников.

Как и герой «Конармии», Борис Алиханов попадает в бесчеловечные обстоятельства: его окружают уголовники и военнослужащие лагерной охраны, одинаково способные на любое насилие.

Ключевые эпизоды цикла подтверждают авторскую мысль о сходстве зэков и охранников, лагеря и воли.

Ефрейтор Петров по кличке Фидель — малограмотный человек с нарушенной психикой, спивается с катастрофической быстротой. Его молитва потрясает выражением безысходности ситуации, в которую попал этот человек, и жестокостью его саморазоблачения: «Милый Бог! Надеюсь, ты видишь этот бардак?! Надеюсь, ты понял, что значит вохра?! Распорядись, чтобы я не спился окончательно». Фидель говорит о сослуживцах: «Публика у нас бесподобная. Ворюги да хулиганы».

Накануне Нового года в казарме чекистов происходит безобразная пьянка. После этого главный герой цикла, Борис Алиханов, вспоминает о тех эпизодах детства и юности, которые подтверждают, что насилие постоянно вторгалось в его предыдущую «вольную» жизнь. У героя Довлатова — двойника автора — хватает мужества для жесткого самоанализа. Он признается самому себе в том, что молчаливое соучастие в коллективном издевательстве над школьным ябедой, постыдный эпизод студенческих лет в спортивном лагере за Коктебелем свидетельствуют о его сходстве с насильниками из лагерной охраны, подтверждают, что насилие стало нормой жизни и в лагере, и на воле. Не менее буднично воспринимается в этом мире воровство, за которое отбывает срок летчик Мишук. Он попал в лагерь за кражу случайно, так как прежде ему удавалось воровать безнаказанно. Продолжают заниматься воровством оставшиеся на воле товарищи Мишука. Люди в лагере и на воле не отличаются друг от друга, они совершают одинаковые поступки. Их пребывание по разные стороны колючей проволоки обусловлено чистой случайностью.

У Довлатова возникает обобщенная картина общества, живущего по уголовным законам. Довлатов показывает мир, в котором жестокость, насилие и ложь царят по обе стороны колючей проволоки. Центральный образ-символ цикла — описание поселка Чебью, в котором селились освобожденные из заключения люди, старавшиеся остаться вблизи от лагеря, потому что они разучились жить на свободе. Обобщение Довлатова напоминает те выводы, к которым привело исследование лагерной жизни автора «Колымских рассказов» Варлама Шаламова. Еще более ранним предшественником Довлатова был, несомненно, автор «Сахалина» — А.П. Чехов, которого Довлатов всегда считал недосягаемым образцом.

Лагерный опыт позволил Довлатову переосмыслить проблему соотношения добра и зла в человеке. Лагерь предстает в «Зоне» как пространственно-временная ситуация, располагающая ко злу человека, способного в других обстоятельствах проявить человечность. Герой Довлатова замечает в себе самом черты, сформированные жизнью, построенной на лагерных законах.

И в то же время Довлатов вступает в полемику с Шаламовым, считая, что в жизни, вопреки всему, сохраняются добро и бескорыстие. Автор «Зоны» видит проявления человечности и в заключенных, и в их охранниках, отказываясь рисовать их только черной краской. Это качество тоже напоминает автора «Конармии»: у его героя, Лютова, казаки, воевавшие в армии Буденного, храбрецы и «барахольщики», вызывали одновременно и ужас, и восхищение.

С добрым чувством описывает Довлатов историю любви капитана Бориса Егорова и аспирантки Кати Лугиной. Катя, сравнивая Бориса со своими знакомыми «Мариками и Шуриками», понимает, что это сильный человек, с которым она чувствует себя маленькой и беспомощной. Автор же удивляется, почему в рассказе о любви Егорова капитан получился таким симпатичным, в то время как на службе он казался человеком, мягко говоря, малопривлекательным. Довлатов описывает историю любви учительницы Изольды Щукиной и уголовника Макеева, которому в его 60 лет оставалось сидеть еще 14 лет. Их единственная встреча произошла на глазах колонны заключенных и показала, что эти люди сохранили веру в святость любви.

Лагерная реальность остро ставила перед художником проблему свободы. «Письма издателю» перемежающие повествование, создают двуплановость произведения. Письма об отъезде довлатовского героя в эмиграцию связаны с описанием поселка Чебью, населенного бывшими заключенными, не умеющими жить на свободе.

Довлатов не ограничивается изображением бесчеловечности тоталитарного государства. Он показывает абсурдность человеческого бытия вообще. Его мучает отсутствие гармонии в отношениях человека и мира. В финале цикла «Заповедник» воспроизведена трагифарсовая беседа лирического героя прозы Довлатова с майором КГБ Беляевым, который советует: «. я бы на твоем месте рванул отсюда, пока выпускают. У меня-то шансов никаких». Телефонный разговор с женой, позвонившей из Австрии, приводит героя к обобщению бытийного уровня: «Я даже не спросил — где мы встретимся. Может быть, в раю. Потому что рай — это и есть место встречи. Камера общего типа, где можно встретить близкого че­ловека. » Герою открывается «мир как единое целое», он приобретает способность ощущать себя частью этого целого.

Выезд из страны соотносится с выходом из длительного заключения. Показано, что реальность, основанная на лагерных нормах жизни, выталкивает человека, не способного на компромиссы с «зоной».

Задолго до того как российское общество вступило в свое теперешнее состояние свободы и гласности, Довлатов с удивительной точностью показал издержки свободы. Его эмигранты напоминают жителей поселка Чебью, искалеченных лагерным миром, утративших нравственные ориентиры. А все они вместе позволяют понять причины тех процессов, которые мы наблюдаем в нашей жизни уже около десяти лет: свободу получили люди, не имеющие внутреннего нравственного самоограничения, не умеющие пользоваться ею без ущерба для окружающих.

Лагерь изображен у Довлатова как модель советского общества, учреждение, советское по духу. Писатель обнажил лживость идеологии, которая не соответствует подлинным мотивам поведения людей и опровергается состоянием реальной действительности. Довлатов показал контраст лагерной жизни и декларируемых здесь идеологических схем. Беседа с солдатами охраны в ленинской комнате проходит под крик свиньи, которую пытаются затащить в грузовик, чтобы доставить ее на бойню. Резкий контраст фальшивых и лицемерных слов идеологического работника с окружающей грязью и жестокостью усиливается образом-символом превращения человека в покорное и грязное животное. Эта метафора разворачивается и реализуется в сюжете «Зоны».

Характер восприятия человека в цикле «Зона» указывает на предшественников писателя: низведение человека до уровня биологического существования было предметом изображения в романах Достоевского «Преступление и наказание», «Бесы», в повести Чехова «Дуэль», а позднее — в повести Платонова «Котлован» и его же рассказе «Мусорный ветер», повести Солженицына «Один день Ивана Денисовича», романе «Жизнь и судьба» В. Гроссмана и «Колымских рассказах» В. Шаламова.

Двойник автора, который проходит через все рассказы — главы цикла «Зона», складывающиеся в «своего рода дневник», напоминает героя «Конармии» И. Бабеля — интеллигента Кирилла Лютова с его «летописью будничных злодеяний».

Герой «Зоны», надзиратель Борис Алиханов, — интеллигент. Подобно Лютову, которому не удалось стать «своим» для бойцов Первой Конной, лирический герой Довлатова «. был чужим для всех. Для зэков, солдат, офицеров и вольных лагерных работяг. Даже караульные псы считали его чужим. На его лице постоянно блуждала рассеянная и одновременно тревожная улыбка. Интеллигента можно узнать по ней даже в тайге». Таким же чужим для товарищей-бойцов покидал Лютов Первую Конную, обвиняемый в том, что он норовит прожить без насилия. В «Конармии» описано несколько случаев, когда Лютов чудом избегал расправы за то, что не мог убить человека, отправлялся в бой и не заряжал оружие.

Героя «Зоны» спасает «защитная реакция»: «Я чувствовал себя лучше, нежели можно было предполагать. У меня началось раздвоение личности. Жизнь превратилась в сюжет. Я хорошо помню, как это случилось. Мое сознание вышло из привычной оболочки. Я начал думать о себе в третьем лице. Если мне предстояло жестокое испытание, сознание тихо радовалось. В его распоряжении оказывался новый материал. Фактически я уже писал. Моя литература стала дополнением к жизни. Дополнением, без которого жизнь оказывалась совершенно непотребной».

Довлатов лукавит, называя рассказы «Зоны» «хаотическими записками». Они превращаются в главы целостного произведения, объединенного судьбой авторского двойника — героя «Зоны» Бориса Алиханова. Жанр «Зоны» генетически связан с жанром «Конармии»: «тюремная повесть» разбита на главы, каждая из которых может восприниматься как отдельный рассказ. Произведения близки тем, что в каждом из рассказов цикла действует новый персонаж, рассмотренный во взаимоотношениях с окружающими и в контексте своей эпохи. Возникает целая система образов персонажей: Густав Пахапиль, пилот Мишук, ефрейтор Петров, зэк Купцов, замполит Хуриев, капитан Павел Егоров. Автор создал живые образы современников, отказавшись от деления персонажей на «плохих» и «хороших». Капитан Егоров, «тупое и злобное животное», влюбился в аспирантку Катю Лугину и обнаружил способность к заботе и состраданию близкому человеку.

Довлатов создал своеобразный, точный, скупой и афористичный язык. Его стиль отличается изысканной простотой. Использование анекдотических ситуаций, обыденность и простота тем делают его прозу увлекательным чтением. Популярность Довлатова со временем возрастает. Объясняется это и нравственной ориентацией писателя, откровенно высказанной в цикле «Ремесло»: «Я люблю Америку, благодарен Америке, но родина моя далеко. Нищая, голодная, безумная и спившаяся! Потерявшая, загубившая и отвергнувшая лучших своих сыновей! Родина — это мы сами. Все, что с нами было, — родина. И все, что было, — останется навсегда. ».

Явная автобиографичность прозы Довлатова далеко не исчерпывает ее содержания.

В ней воссоздан портрет «эпохи застоя», поразительный по глубине и масштабам обобщения.

В критике высказывалось мнение, что Довлатов — художник мира, канувшего в прошлое. Но если наш мир — это мы сами, Довлатов навсегда останется летописцем нашего времени и нашим современником.

Л-ра: Русская словесность. – 1996. – № 5. – С. 57-62.

Ключевые слова: Сергей Довлатов,”Зона”,критика на творчество Сергея Довлатова,критика на произведения Сергея Довлатова,анализ рассказов Сергея Довлатова,скачать критику,скачать анализ,скачать бесплатно,русская литература 20 в.,писатели-эмигранты

Образ главного героя в цикле рассказов “Зона”: сочинение

Министерство образования и науки Российской Федерации

Государственное образовательное учреждение Высшего профессионального образования

Оренбургский Государственный Педагогический Университет

Факультет филологический Кафедра языкознания и методики преподавания русского языка

по теме: Анализ сборника рассказов И.С. Тургенева «Записки охотника» в позиционном аспекте

Целью работы является изучение сборника рассказов И. Тургенева «Записки охотника» в позиционном аспекте. Для ее достижения были поставлены следующие задачи:

Рассмотреть «Записки охотника» с точки зрения позиционного использования в них образа природы;

Проанализировать каждый эпизод с описанием образа природы;

Установить места каждого эпизода и связь его с остальными частями рассказов;

Сделать вывод о роли каждого эпизода с образом природы в сборнике.

Выделить эпизоды с изображением природы, установить их протяженность и локализацию в тексте каждого рассказа и в цикле.

Предметом исследования является образ природы сборника рассказов И. Тургенева «Записки охотника».

ГЛАВА 1. ИЗУЧЕННОСТЬ КОМПОЗИЦИИ ТЕКСТА В ПОЗИЦИОННОМ АСПЕКТЕ

Основной функцией языка является коммуникативная функция, эту основную функцию язык выполняет через сообщение – тексты, оформленные посредством языка. Художественный текст, являясь произведением искусства – литературы – в отличие от других текстов не выполняет коммуникативной функции в чистом виде. Для удовлетворения духовной эстетической потребности художественный текст игнорирует реальность, выбирая в ней лишь то, что необходимо для выражения некой идеи, художественной проблемы. Идея эта есть главный организующий стержень художественного текста. Понять идею не всегда легко, и здесь может помочь лингвистический анализ – изучение материальной формы художественного текста, в которой и «зашифрована», закодирована художественная идея [Корбут-3; 76].

1.1 Понятие о лингвистическом анализе

Лингвистический анализ – это специальная система обучающих приемов для разложения текста на составные части, их изучения, сопоставления, осмысления, а затем понимания художественного текста в единстве и взаимосвязи всех ее элементов [Корбут-4; 76].

Лингвистический анализ позволяет увидеть органические конструктивные связи между курсами литературы и современного русского языка. Два основных этапа лингвистического анализа: анализ и синтез. Лучше начинать с анализа элементов, далее делать вывод о влиянии элементов на содержание – синтез. Лингвистический анализ включает и некоторые аспекты других видов анализа. Литературоведческий аспект – осмысление художественного текста как факта общественной мысли – может быть подключен на этапе синтеза. Стилистический аспект – осмысление нарушения или ненарушения норм литературного языка современной эпохи и эпохи, соответствующей времени написания произведения, необходим на этапе анализа. Самым полным анализом художественного текста является общефилологичекий, такой анализ включает все известные виды анализа: и лингвистический, и литературоведческий, и исторический.

При лингвистическом анализе литературное произведение рассматривают «как источник впечатлений для читателя» (Арнольд), который испытывает некие чувства независимо ни от личности автора, ни от общественного мнения. Какие лингвистически единицы, выстроенные в какой последовательности, способствуют созданию впечатления? – вот основные вопросы, которые ставятся при лингвистическом анализе [Корбут-4;76].

Композиция художественного текста. С точки зрения лингвистической композиция – это способ расположения и соединения языковых единиц разных уровней в целостной линейной структуре художественного текста. Композиция представляет собой гармоническое единство формы и содержания.

Б.А. Успенский предложил рассмотреть лингвистическую композицию художественного текста как систему внутритекстовых точек зрения. В систему точек зрения входят точки зрения автора (авторов), персонажей, а иногда и предполагаемые точки зрения читателей.

В композиции можно выделить два типа речи – прямую и непрямую. Прямая речь формально выделяется кавычками (или тире). К прямой речи можно также отнести письма, дневниковые записи, статьи из газет и журналов, они усиливают «достоверность» [Корбут-22;76].

Среди непрямой речи А.Ю. Корбут выделяет два основных способа повествования. Объективное повествование (объективная речь) и субъективное повествование.

«Композиционными единицами художественного текста, – пишет А. Ю. Корбут в своей работе «Лингвистический анализ художественного текста»,- в аспекте точек зрения являются все элементы, изменяющие тип повествования: прямая речь, письмо, сон, документ, дневник, газетный материал, субъективная речь автора и т.д.

Динамический аспект композиции. Композиционной единицей художественного текста в динамическом аспекте является тип речи: повествование, описание, рассуждение в речи автора. Большинство крупных художественных текстов – это художественные повествования с включением других типов речи [Корбут-27; 76].

Симметрологический аспект. Следующий аспект композиции художественного текста связан с сильными позициями текста, его пропорциями и видами симметрии в нем. Таким образом, анализ композиции в этом аспекте позволяет увидеть проявление законов симметрии в лингвистической структуре литературного произведения. Важнейшим проявлением законов симметрии в художественном тексте является золотое сечение, которое называется гармонический центр. Первый уровень золотого сечения делит текст на две неравные части по коэффициенту 0, 618. Это и есть точка золотого сечения, или гармонический центр. Гармонический центр является сильной позицией текста.

Второй уровень пропорции золотого сечения выделяет абсолютное начало художественного текста. Это часть текста, включающая заглавие, эпиграф, если он есть. Его коэффициент – 0, 146, это примерно первые 15 % текста. Абсолютное начало тоже является сильной позицией текста.

Абсолютный конец – завершающая сильная позиция художественного текста, вычисляемая по пропорции 0, 944, это примерно последние 6% текста. Здесь снимается психологическое напряжение, разрешается конфликт. Кроме названных сильных позиций существуют пропорции-границы, которые можно отнести к слабым позициям текста.

Абсолютное начало – первая сильная позиция корпуса текста, имеет графическую выделенность слева (пробелом). Абсолютное начало выполняет вводящую функцию: представляет время, место, определяет способ повествования (или сочетание разных способов), содержит завязку событий, представляет важнейшие лингвистические элементы, которые будут повторяться далее. Гармонический центр – сильная позиция, не имеющая графического выделения, воспринимается бессознательно.

Абсолютный конец – сильная позиция, имеющая графическое выделение справа. Эта сильная позиция включает событийную развязку. В нашем случае один рассказ («Льгов») имеет такую сильную позицию.

Сильные позиции и их функции. Сильная позиция – наиболее эффективная точка художественного текста, при восприятии которой сочетаются высокая степень запоминаемости и готовность к восприятию подтекста. Зона начала, или начало, включает две сильные позиции: заглавие и абсолютное начало. Заглавие образует зону заглавия – совокупность графически отдельных от остального текста элементов. В зону заглавия входят подзаголовок, жанр, эпиграф [Корбут – 29-34; 76].

Первичным композиционным признаком художественного текста является его линейность – единицы, из которых строится художественный текст, могут быть выстроены одним способом: одна за другой, в линию. Поэтому последовательность расположения частей, глав, главок, абзацев или строф, предложений или строк, слов – важнейшая сторона художественного текста. Художественный текст живет только во время его чтения и первый контакт его с читателем осуществляется за счет заглавия (3). Следующей «ступенью» при восприятии художественного текста является эпиграф (если есть). Эпиграф – выделенная пробелами, как заголовок и подзаголовок, цитата (литературная или фольклорная), графически обособленная смещением вправо. Выражает основную художественную проблему всего произведения или его части, выделяя таким образом содержательный стержень художественного текста [Корбут – 34-38; 76].

ГЛАВА 2. АНАЛИЗ СБОРНИКА И.С. ТУРГЕНЕВА «ЗАПИСКИ ОХОТНИКА» С ПОЗИЦИОННОЙ ТОЧКИ ЗРЕНИЯ

«Записки охотника» представляют собой цикл, состоящий из двадцати пяти небольших прозаических произведений. По своей форме это очерки, рассказы и новеллы. Очерки («Хорь и Калиныч», «Однодворец Овсянников», «Малиновая вода», «Лебедянь», «Лес и степь»), как правило, не имеют разработанного сюжета, содержат в себе портрет, параллельную характеристику нескольких героев, картинки быта, пейзаж, зарисовки русской природы. Рассказы («Мой сосед Радилов», «Контора», «Гамлет Щигровского уезда» и др.) построены на определенном, иногда очень сложном сюжете. Весь цикл рассказан охотником, который повествует о своих наблюдениях, встречах, приключениях.

В 40-50-е годы XIX века И. С. Тургенев создал ряд небольших по объему прозаических произведений, объединенных в один сборник под названием «Записки охотника». В отличие от большинства писателей того времени, изображающих крестьян безликой серой массой, автор в каждом очерке отмечает какую-либо особенную черту крестьянской жизни, поэтому все произведения, объединенные в сборник, и дали яркую и многогранную картину крестьянского мира. Этот цикл сразу принес автору известность. Во всех рассказах присутствует один и тот же главный герой – Петр Петрович. Это дворянин из села Спасского, заядлый охотник. Именно он и рассказывает о случаях, произошедших с ним во время своих походов. Причем Тургенев наделил его наблюдательностью и вниманием, что помогает рассказчику точнее разобраться в различных ситуациях и полнее передать их читателю.

Страстно любивший природу, Тургенев широко пользовался в «Записках охотника» описаниями природы, которые составляют ярчайшие страницы в истории русского литературного пейзажа. Тургенев относился к природе, как к стихийной силе, живущей самостоятельной жизнью. Пейзажи Тургенева конкретны и овеяны переживаниями рассказчика и действующих лиц, они динамичны и тесно связаны с действием.

Чтобы определить, какую роль играет каждый эпизод с описанием природы для всего сборника, для начала уясним, что же такое природа в широком, общепринятом смысле.

Свободная энциклопедия дает такое определение природы. Природа – материальный мир Вселенной, в сущности – основной объект изучения науки. В быту слово «природа» часто употребляется в значении естественная среда обитания (всё, что не создано человеком).

В. И. Даль понимает это понятие как «естество, все вещественное, вселенная, все мирозданье, все зримое, подлежащее пяти чувствам; но более наш мир, земля, со всем созданным на ней; противополагается Создателю… Все природные или естественные произведенья на земле, три царства (или, с человеком, четыре), в первобытном виде своем, противопоставлено искусству, делу рук человеческих.».

В философском словаре есть следующее определение природы. Природа – в широком смысле – все сущее, весь мир в многообразии его форм; употребляется в одном ряду с понятиями: материя, универсум, Вселенная. 2) Объект естествознания. 3) Совокупность естественных условий существования человеческого общества; “”вторая природа”” – созданные человеком материальные условия его существования. Осуществление обмена веществ между человеком и природой – закон, регулирующий общественное производство, условие самой человеческой жизни. Совокупная деятельность общества оказывает все более заметное влияние на природу, что требует установления их гармоничного взаимодействия.

Как видим, все определения уточняют, что природа – все то, что не создано человеком. Для Тургенева же природа – главная стихия, она подчиняет себе человека и формирует его внутренний мир. Русский лес, в котором «лепечут статные осины», «могучий дуб стоит, как боец, подле красивой липы», да необозримая степь – это главные стихии, определяющие в «Записках охотника» национальные черты русского человека. Это совершенно соответствует общей тональности цикла. Подлинным спасением для людей оказывается природа. Если в первом очерке-прологе повествователь просил обратить внимание на мужиков, то заключительный рассказ является лирическим признанием автора в любви к природе, «fur sich», как он сам шутливо говорит, прощаясь с читателем. У Тургенева природа – это вместилище всего и всех. При этом, все описания природы делятся на две группы: внешние проявления природы (объекты ландшафта, животные, погода и природные стихии) и скрытые, или неявные (деятельность человека, связанная с природой, влияние природы на быт и жизнедеятельность крестьянина).

Эту книгу вполне модно было назвать книгой о природе и о человеке в природе. Даже если герои не соотносятся с природой, все равно повествование о них не обходится без хотя бы мимоходом упомянутых пейзажей. Неслучайно поэтому сборник заканчивается поэтическим гимном природе «Лес и степь». Несомненно, главным эстетическим звеном всех новелл является рассказчик, «странный человек». А главное в нем – образ дан вне общественной цивилизации, как человек природы, неразрывно связанный с нею. Его душа, его духовный мир заполнены природой. И через эту природно-эстетическую призму и преломляются все истории, о которых он повествует. Тургенев «приходил к признанию включенности человеческой личности в общий поток мировой жизни, к признанию единства человека и природы».

Такое единство «странного охотника» с природой, такое эстетическое единство «Записок охотника» через многочисленные пейзажи напоминает учение Жан-Жака Руссо о «естественном человеке». Тургенев, вслед за Руссо, утверждает, что природа создала всех людей равными и только общественные институты создают проблему социального неравенства. Общественная несвобода искажает естественную, природную сущность человека, нравственно калечит его. Драма человека в том, по Тургеневу, что он выпал из природного единства. Тургенев рассматривает проблему «естественного человека» в философском, общечеловеческом нравственном аспекте. Выпадение из природного единства человека делает его либо нравственно уродливым, либо совершенно несчастным. И Тургенев в «Записках охотника» пытается показать, как нравственно красив «естественный человек», связанный с природой.

В качестве «материала» для лингвистического анализа в нашей работе мы выбрали сборник рассказов «Записки охотника» И. Тургенева. Данный сборник мы исследуем с позиции композиции художественного текста.

Рассказы Тургенева практически все содержат в себе прямую речь и диалоги. Особым исключением является рассказ «Лес и степь», в котором автор ведет незримый диалог с читателем, нет прямого обращения к какому-либо лицу, нет формального выделения прямой речи (кавычки), диалог не несет в себе особой смысловой нагрузки.

Весь сборник Тургенева – это субъективное повествование, так как есть прямая авторская оценка событий, действующих лиц, повествующий автор судит только о том, что известно ему; широко употребление слов с основным эмоционально-оценочным значением типа «люблю», «хороший человек»: «В качестве охотника посещая Жиздринский уезд, сошелся я в поле и познакомился с одним калужским мелким помещиком, Полутыкиным, страстным охотником и, следовательно, отличным человеком» («Хорь и Калиныч»).

Субъективное повествование высказывает прямо авторскую точку зрения, которая часто является полемичной по отношению к точке зрения читателя. В этом смысле Тургенев не заставляет читателя думать так же, как и он; его ненавязчивое повествование дает возможность читателю самому дать оценку описываемому лицу или событиям.

В сборнике рассказов И. Тургенева наблюдается синтез всех трех типов речи: «В этих хоромах жили богатые помещики, и всё у них шло своим порядком, как вдруг, в одно прекрасное утро, вся эта благодать сгорела дотла. Господа перебрались в другое гнездо; усадьба запустела. Обширное пепелище превратилось в огород, кое-где загроможденный грудами кирпичей, остатками прежних фундаментов. Из уцелевших бревен на скорую руку сколотили избенку, покрыли ее барочным тесом, купленным лет за десять для построения павильона на готический манер, и поселили в ней садовника Митрофана с женой Аксиньей и семью детьми. Митрофану приказали поставлять на господский стол, за полтораста верст, зелень и овощи; Аксинье поручили надзор за тирольской коровой, купленной в Москве за большие деньги, но, к сожалению, лишенной всякой способности воспроизведения и потому со времени приобретения не дававшей молока; ей же на руки отдали хохлатого дымчатого селезня, единственную «господскую» птицу; детям, по причине малолетства, не определили никаких должностей, что, впрочем, нисколько не помешало им совершенно облениться» («Малиновая вода»); «Я осмотрелся. Мы ехали по широкой распаханной равнине; чрезвычайно пологими, волнообразными раскатами сбегали в нее невысокие, тоже распаханные холмы; взор обнимал всего каких-нибудь пять верст пустынного пространства; вдали небольшие березовые рощи своими округленно-зубчатыми верхушками одни нарушали почти прямую черту небосклона. Узкие тропинки тянулись по полям, пропадали в лощинках, вились по пригоркам» («Касьян с Красивой Мечи»); «Охота с ружьем и собакой прекрасна сама по себе, f ür sich, как говаривали в старину; по, положим, вы не родились охотником: вы всё-таки любите природу; вы, следовательно, не можете не завидовать нашему брату. » («Лес и степь»).

рассказа сборника («Мой сосед Радилов», «Бежин луг», «Свидание») начинаются с описания природы. Здесь формируется стилистическая доминанта художественного текста, представляется время и место действия.

Все рассказы сборника Тургенева озаглавлены. Их можно разделить на две группы. В первую группу входят рассказы, имеющие в совеем заглавии имя (или имена собственные). Это могут быть имена, фамилии, клички людей, географические объекты (названия деревень и городов). В эту группу входят 15 рассказов: «Хорь и Калиныч», «Ермолай и мельничиха», «Малиновая вода», «Мой сосед Радилов», «Однодворец Овсянников», «Льгов», «Бежин луг», «Касьян с Красивой Мечи», «Бирюк», «Лебедянь». «Татьяна Борисовна и ее племянник», «Петр Петрович Каратаев», «Гамлет Щигровского уезда», «Чертопханов и Недопюскин», «Конец Чертопханова». Из названия становится ясно, где будет происходить событие или о ком пойдет речь в рассказе. Вторую группу составляют рассказы, имеющие в своем заглавии имена нарицательные: «Уездный лекарь», «Бурмистр», «Контора», «Два помещика», «Смерть», «Певцы», «Свидание», «Живые мощи», «Стучит», «Лес и степь». Несмотря на то, что в этих заглавиях нет прямого отношения к лицу или месту действия, все же не трудно догадаться, о чем пойдет речь в рассказе. Являясь в лингвистическом аспекте словом, словосочетанием или предложением, заглавие отвечает на один из актуальных вопросов художественного текста. Кто? Что? «Петр Петрович Каратаев», «Смерть»; Где? «Лебедянь», «Бежин луг», «Контора»; Что происходит? «Свидание», «Стучит» и т.д.

Тургенев в своем сборнике практически не использует эпиграфы. Исключением разве можно считать рассказы «Живые мощи» и «Лес и степь». По эпиграфам сразу можно понять, о ком или о чем пойдет речь:

Тургенев «Записки охотника». Идейно – художественные особенности

Напротяжении нескольких лет – замысел. Ранние очерки и более поздние произведения. Он был дружен с Некрасовым (страсть к охоте, любовь к замужней женщине). На Тургенева влияла обстановка в редакции «Современника», жизнь народа, его чаяния.

Первые отдельные рассказы из народной жизни.

2)обстановка перед отменой крепостного права, Тургенев был против крепостного права

3) «записки ружейного охотника» Аксакова.

После прочтения Тургенева привлекла возможность рассказать о русской природе, о ее лиризме, тайной жизни; это свободная композиция. Самые разные очерки объединены образом странствия охотника. У Тургенева возникает замысел, у него уже были рассказы про охотника, охоту.

Политическое отношение к поместному дворянству (2 тема).

Человек и природа, воздействие природы на становление, внутренний мир человека (3 тема).

«Записки охотника открываются очерком Хорь и Калиныч.

2 варианта народного существования – Калужская и Орловская. Одна лесостепь (орловская), другая – лесная зона. Природа формирует быт людей, у орловских мужиков леса мало, избы плохонькие (осины, ивы), топятся избы скупо, жизнь более голодная, земля менее плодородная. Голодные, плохо одетые люди.

Там, где много леса дома добротные, теплые. Люди более крепкие, высокие, энергичные.

Социальный фактор:система крепостного права. Хорь выдвинул дом ближе к лесу, хозяйственные постройки. Крестьянин зажиточный, стал покупать лесные делянки, продает лес. Его приятель Калиныч – вроде бы нехозяйственный. Живет бобылем. На самом деле он трудолюбив, держит пасеку, знает лесные растения, травы, лечится ими. Вести собственные хозяйства барин ему не дает. Он таскает его с собой на охоту. Угощает Калиныча белым хлебом (он редок). По праздничным дням, или для гостей. Его спрашивали, почему он не откупится? Ему так выгоднее : проблемы с чиновником решает барин, подати платит барин. Защита.

Оба героя в поиске того, чего не хватает каждому.

Хоря интересует социальное устройство. Он комментирует новшества, которые произойдут на Руси. Хорь и Калиныч объединены общим отношением к окружающей действительности. Когда они заводят песню. Песня Якова производит потрясение, несмотря на слабый голос, барин не привык ценить народный талант, и сам народ себя не ценит.

Иллюстрирует поэму Некрасова «Душа – туча черная». Внешне – конфликт 2 человек, живущего скудной жизнью, который крадет барский лес лесника, охраняющего этот лес.

Честность и порядочность бюрюка, непорядочность души, когда охотник пожалел воришку, который просил лошадь отдать, а если на барский двор отдать – надо будет ее выкупать. Крепостные привыкли роднить себя со скотом. Он говорит плохо о хозяине, заступничество охотника не тронуло бирюка, но гневные разговоры послужили освобождению мужика. Бирюк презирает терпеливых крестьян, уважает мужика, способного на протест.

Новшество? Крестьян изображали в 2 планах:славянофилы изображают добродетельных крестьян, либо крестьянская школа рисовала беды крестьян. Тургенев говорит, что это самобытный мир, тайны, хитрость, глубина. Мыслители среди мужиков.

« Касьян с красивой Мечи»

Необычная встреча с мужичком, который кажется уродцем. Касьян живет воспоминаниями о Родине, он не нашел место в крестьянском мире. Он служит лекарем. В нем есть какая – то тайна, его религия, философия, убеждения. Он жалеет зверей, птиц. Их убивать можно только из необходимости? Еда, мех, барская охота – грех, так как для забавы.

Он соединяет свойства Хоря и Калиныча, ему приходилось много странствовать.

Рассказ о социальных крестьянских утопиях. Довольство и справедливость, мечты о справедливости, представление о земной гармонии. Крестьянская философия таинственна, чему он не находит объяснения. У Касьяна есть маленькая девочка, которую он воспитывает. Он нежен к женщинам, добр.

Жестокость наказания. Распоряжаясь судьбами людей, помещики не подозревают что калечат их жизнь (»Малиновая вода, «Ермолай и мельничиха»).

«Льгов». Крепостной мужик. Сучок. Ему не повезло, так как имение переходило из рук в руки, менялись господа, по их воле он менял профессии.

«Бурмистр». Помещик Пеночкин, воспитан со светским тактом, талантлив, знает все оперы, любит музыку, но у него нет слуха. Развенчивается его либерализм. Он распустил своих крепостных. Во время обеда хозяин распоряжается о наказании лакея. Он труслив, делает внушительные наставления извозчику перед каждой горкой. 2 крестьян жаловались Пеночкину на Сафрона (помещик). Название неспроста. Главное лицо – бурмистр Сафрон. Приобрел огромную власть над мужиками. Крестьяне работают на барщину. После отмены крепостного права они могут быть подвержены еще большей зависимости.

Тема лишнего человека «Гамлет Щикровского уезда». Когда рассказчик встречается с незаурядным человеком, совестливым, умным, заграничное образование. Там свобода мысли и слова.

«Овсянников». Человек, который был не крепостным, а государственным. Крепкая хозяйство, деловая хватка, самобытность, житейская мудрость, жажда справедливости. Он пользуется большим авторитетом в крестьянской среде. Он рассказал о прошлых барских временах, говорит и о современных барах, которые наполнены либеральными идеями, но действительно такие же, как старые помещики.

1)Мозаика. Разные герои с разными характерами, судьбами. Мозаика помогает рассказать о русской провинции, рассмотреть все слои населения.

2)изображение крестьян, чьи души интересна как герои повести. Лирические черты:радушие, гостеприимство.

3)фактографичность. Художественно – публицистические рассказы списаны с жизни. Хорь – реальный чеорвек, Овсяников существовал, К,Аксенов – славянофил, был и Яков.

Стремление показать духовный мир крестьян, песни, предания, языческая мифология(»Бежин луг).

Тема человек и природа(начало, обобщающий очерк «Лес и степь») Лейтмотив: образ оврага.

Стих – ие в прозе «Деревня». Это не только примета деревни, но и неустроенность. Помещики заравнивают овраги, а до крестьян нет никому дела, у них нет средств.

Изменение состояния героев. Девушка приносит букет цветов любимому перед прощанием. Крестьяне – травники (Касьян,Калиныч).

Сравнения из мира природы. Рассказ о собаке и лошади отношении к ним. Для барина лошадь – похвастаться его достатком, для крестьянина- труженица, Кормилица. Барская любовь к собакам выступает чудачеством.

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском:

Лучшие изречения: Студент – человек, постоянно откладывающий неизбежность. 11207 – | 7545 – или читать все.

Колоративная лексика в прозе И.Бунина

Автор работы: Пользователь скрыл имя, 19 Января 2013 в 11:28, курсовая работа

Описание работы

В соответствии с определением объекта и предмета исследования цель курсовой работы – рассмотреть семантико-стилистические особенности колоративной лексики в прозе И. А. Бунина (на примере сборника рассказов «Темные аллеи»)
Поставленная цель может быть достигнута решением следующих задач: изучить научную литературу по теме; рассмотреть символику цветообозначений; описать лексемы с семантикой темного цвета в цикле рассказов И.А. Бунина « Темные аллеи»; выявить особенности роли цветописи в рассказе И. А. Бунина « Темные аллеи».

Содержание работы

Введение
Глава 1. Функционирование колоративов в художественном тексте.
§ 1.Основные понятия и термины цвета
§1.2 Понятие лексико-семантического поля.
§1.3 Определение ЛСП «цвет» в русском языке.
§1.4 Символика цветообозначений
§1.5 Семантика темного в цикле рассказов И.А. Бунина « Темные аллеи»
§1.6 Метафорика цветообозначений.
§1.7 Сложные цветообозначения
Глава 2. Колоративная лексика в прозе И.А. Бунина
(на примере сборника рассказов «Темные аллеи»)
§2. Роль цветописи в рассказе И. А. Бунина « Темные аллеи»
§2.1. ЛСП «красный цвет»
§2.2. ЛСП «синий цвет»
§2.3. ЛСП «коричневый цвет»
Заключение
Список литературы

Файлы: 1 файл

Курсовая.doc

Героиня же дана в совершенно иной цветовой гамме: красная кофточка, черная шерстяная юбка, в красных поношенных татарских туфлях. Красный и черный – это цвета народного костюма, где красный – цвет солнца, тепла. С точки зрения героини, принадлежащей к народной среде, красный цвет – красивый, праздничный, это цвет богатства и достатка.

Цвет одежды еще больше усиливает противопоставление его и ее, так как помогает понять, что герои рассказа не просто принадлежат к разным социальным пластам (тем более, что социальный статус Надежды на протяжении ее жизни менялся: от крепостной – к богатой хозяйке постоялого двора). Они принадлежат к разным культурам, весьма далеким друг от друга. Культура каждого определяет не только выбор цвета одежды, но и миропонимание.

Чтобы подчеркнуть это, пишет Грачева И.В., автор не ограничивается констатацией их внешнего цветового отличия и показывает, как оно дополняется различием в цветовосприятии мира[17, C. 50]. С этой целью И. А. Бунин вкладывает в уста когда-то любивших друг друга людей цитату из одного и того же стихотворения, которое молодой Николай Алексеевич читал Надежде. Что же по прошествии стольких лет помнится ей, а что — ему?

Надежда вспоминает стихи в разговоре: «И все стихи мне изволили читать про всякие «темные аллеи». Николай Алексеевич цитирует стихи позже, в дороге, когда остается один: «Кругом шиповник алый цвел, стояли темных лип аллеи. »[ 10, С. 78] Запечатленный в памяти цвето-световой колорит стихотворного образа различен у героев. Она сосредоточена только на одном оттенке – темные. Ахроматический цветообраз отражает ее мировосприятие, «однонаправленное» на прошлую обиду, лишенное радостных чувств и способности чувствовать новые краски жизни. Николай Алексеевич не просто полнее цитирует стихотворение –– он по-другому чувствует. Для него жизнь включает и прекрасное (алый – синоним красного, внутренняя форма которого непосредственно связана с представлением обо всем красивом), и печальное, которое ассоциируется с темным. Способность героев хранить в памяти разные цветовые образы одного поэтического текста открывает их разное восприятие жизни.

Цветовая симметрия позволяет увидеть, насколько Надежда и Николай Алексеевич разные. Глубину пропасти, разделяющей их, они не осознают, но непонимание ими друг друга сквозит в диалоге:

«––Все проходит, мой друг, –– забормотал он. ––Любовь, молодость ––все, все. История пошлая, обыкновенная. С годами все проходит. Как это сказано в книге Иова? «Как о воде протекшей будешь вспоминать».

––Что кому бог дает, Николай Алексеевич. Молодость у всякого проходит, а любовь -другое дело»[ 10, С. 78].

Наблюдения над «симметричными» цветовыми деталями образов двух главных героев, подтверждаются и углубляются при обращении к цветовой «асимметрии» этих персонажей. Автор дает описание цвета его глаз, цвета кожи, цвета лица во время разговора. Чтобы рассказать о ней, он включает в рассказ цветовую характеристику горницы.

Изображая генерала человеком эмоционально более богатым, чем Надежда, Бунин использует глагол покраснел и деепричастие краснея.

Выбор данных глаголов не случаен, так как , по мнению Тихонова А.Н., с одной стороны, они обращают внимание читателя на переживания героя; с другой стороны, не называют прямо эмоции героя, скорее, указывают на высшую точку в их развитии, когда человек не может справиться с собой[34: 203].

Не случайно идет и троекратное употребление данного цвета, ведь каждое новое упоминание о румянце , подчеркивает насколько искренне и глубоко способен чувствовать Николай Алексеевич, и если мыслить глобальнее, что вообще способен чувствовать.

Выше мы говорили, что Бунин лишил свою героиню « цветового» выражения лица . Однако, он вводит цветовые прилагательные в описание ее горницы, тем самым помогая увидеть, чем живет она изо дня в день, что ее занимает.

В интерьере жилища упоминается золотистый (образ). В этом прилагательном ядерная часть несет представление о желтом цвете, а периферийная включает ассоциативные признаки, которые порождены представлением о золоте как о драгоценном металле. Поэтому золотистый ассоциируется с достатком.

Так, лишившись счастья любви, она стремится найти себя в другом. Вот и золотистый образ, как подчеркивает Бунин, новый.

В описании избы встречается и прилагательное пегий. Это слово в прямом значении в первую очередь относится к особому окрасу у животных. Его включение в описание горницы (пегими попонами), как и глагола белеть (кухонная печь, занимавшая дальний правый угол, ново белела мелом) порождает ассоциацию, связанную с крестьянским укладом жизни хозяйки постоялого двора. Еще до появления Надежды писатель подчеркивает ее связь с народной культурой, проявляющуюся в особенностях ведения домашнего хозяйства. Николаю Алексеевичу это все чуждо. Поэтому, уезжая, он думает о Надежде, но не может представить ее рядом с собой:

«Но, боже мой, что же было бы дальше? Что, если бы я не бросил ее? Какой вздор! Эта самая Надежда не содержательница постоялой горницы, а моя жена, хозяйка моего петербургского дома, мать моих детей?»[ 10, С. 79]

И, закрывая глаза, качал головой.

Интересен еще тот момент, что действие рассказа происходит осенью, а соответствующих ей цветов нет. В пейзаже «Темных аллей» присутствуют два цвета: черный и желтый. Преобладает черный. Он включен в описание колеи, что тоже очень важно: колея связана с образом дороги, пути не только в прямом, но и в переносном смысле. Черные колеи упоминаются в самом начале рассказа:

«В холодное осеннее ненастье, на одной из больших тульских дорог, залитой дождями и изрезанной многими черными колеями, к длинной избе подкатил закиданный грязью тарантас. »[ 10, С. 75]

Этот же образ повторится и в конце:

«Кучер гнал рысцой, все меняя черные колеи, выбирая менее грязные, и тоже что-то думал»[ 10, С. 79].

Кольцевое обрамление рассказа таким цветообразом усиливает представление о разлившейся по всей земле черной краске, которая всегда связана с печалью, безысходностью, отсутствием света на жизненном пути человека.

Таким образом, анализ цветообозначений в новелле И. А. Бунина позволяет по-новому увидеть главных героев рассказа, приблизиться к пониманию его глубокого смысла. Парадигма света и цвета развертывает в тексте авторскую концепцию бытия и представляет авторскую «идео-сферу». Это происходит потому, что в тексте меняется «статус» тематической группы со значением зрительного восприятия: она не просто фиксирует объект наблюдения, но и отражает рефлексию автора, оценивающего и постигающего явление цвета и света, соотносящего общенациональный опыт с личным, индивидуальным. Поэтому цветосветовые номинации в тексте рассказа представляют собой языковое выражение социальной, культурологической, исторической позиции писателя.

§2.1. ЛСП «красный цвет»

КРАСНЫЙ, по цвету: рудо, алый, чермный, червленой: кирпичный, малиновый, огневой и пр. разных оттенков и густоты; о доброте, красоте: красивый, прекрасный; превосходный, лучший; [сл.Даля].

Имеющий окраску одного из основных цветов радуги, ряда оттенков от розового до коричневого.(Ушаков)

Р.В. Алимпиева замечает, что наиболее традиционной, частотной тематической зоной реализации обозначения красного цвета в художественных текстах является зона «солнце» (Алимпиева, 1986, 25)

В бунинском художественном тексте цветовая характеристика солнца дается крайне редко.

Гораздо чаще обозначение красного тона реализуется в описании одежды, цветов, цвета кожи, глаз, губ.

В описании одежды функционируют лексемы со значением основного цвета: «В горницу вошла женщина с большими грудями под красной кофточкой, с треугольным животом под юбкой…» «Чистый понедельник» с.6

Кроме того, встречаются прилагательные малиновый и гранатовый, которые являются микрополем ЛСП «красный цвет».

«выезжая, она чаще всего надевала гранатовое платье..» «Чистый понедельник» с.241

«Подошел половой, подпоясанный малиновым жгутом» «Чистый понедельник» с.248

При описании цвета кожи чаще всего используется колоратив «розовый».

«..поцеловал теплое розовое тело..» «Галя Ганская» с.123

«Блестел розовый загар ее руки..» «Натали» с.145

Окраску цветов обозначают прилагательные красный и алый:

«Кругом шиповник алый цвел, стояли темных лип аллеи..» «Темные аллеи», с.10

«Видны были пыльные дороги и алые мальвы в палисадниках…» «Кавказ» с.12

«Соня вышла к обеду с красной розой в волосах» «Натали» с.153

Глаза так же представлены красными, налитыми кровью: «Она была хороша: с густыми бровями, с грозными глазами цвета черной крови…» «Зойка и Валерия» с.76

Описание губ представлены следующими колоративами: сложным прилагательным бархатно-пунцовый и прилагательным вишневый:

«А у нее красота была персидская: пленительный бархатно-пунцовыми губами рот… «Чистый понедельник» с. 241

«Она была хороша: с полными вишневыми губами. » «Зойка и Валерия» с. 76

Очень часто красный подчеркивает какие-либо эмоции и чувства, которые испытывает человек в данный момент времени:

«Он покраснел до слёз..» «Чистый понедельник» с.7

«Левицкий краснел и улыбался, он быстро заливался тонким огнем» «Зойка и Валерия» с.76

«Соня все больше разгоралась лицом» «Натали» с. 154

Покраснеть – Стать красным от удовольствия, от стыда. (Ушаков)

Из приведенных примеров видно, что колоратив красный в обозначении эмоций и чувств выступает в части речи глагол, сравнивается с огнем.

§2.2. ЛСП «синий цвет»

СИНИЙ, лазоревый, темно-голубой, цветом гуще, темнее голубого. (Даль)

Имеющий окраску одного из основных цветов спектра – среднего между фиолетовым и зеленым; темно-голубой. (Ушаков)

Лексемы со значением синего цвета наиболее активно реализуются в бунинском тексте в обозначении неба. В описании неба используются колоративы, обозначающие широкую гамму оттенков синего, начиная от совсем светлых голубых оттенков, до густо-синих, почти черных в описании ночного неба. «Ночная синяя чернота неба тихо плывущих облаках, везде белых, а возле высокой луны голубых» «Смарагд» с.64

«. распахнула ставни на сияющую лунную ночь, на огромное светлое небо с редкими звездами.» с. 265

Море в рассказе «Кавказ» окрашено в цвет фиалки, т.е сине-лиловый. Считается, что лиловый цвет возникает при описании моря вблизи, при определенном освещении ( лиловый – смешанный цвет морской волны и солнечного цвета) «Часть моря имела цвет фиалки, ночи были теплые и непроглядные..» «Кавказ» с.14

Употребляется так же колоратив «лазурный», который является микрополем ЛСП «синий». Лазурный используется в описании тумана и употребляется в первичном цветом значении: «..в лесах лазурно светился, расходился и таял душистый туман..» «Кавказ» с. 13

Очень часто использует Бунин оттенки синего для описания глаз: « Сквозь вуальку сияют аквамариновые глаза..» «Галя Ганская» с.122. Аквамариновый – оттенок голубого цвета, зеленовато-голубой.

«Сияли сине-лиловые глаза..» «Натали» с.145

Нужно заметить, что повторяется глагол «сияли» . Сиять – значит излучать ровный, обычно яркий свет, сияние, ярко блистать, светить лучами, светом, огнем.

Интересно сочетание «смородиновые глаза». «Ее смородиновые глаза на миг куда-то пропали..» «Зойка и Валерия» с. 76. Смородиновый – темно-синий, практически черный с неярким оттенком синего.

В описании кожи используется лексемы, обозначающие бледно-синий цвет: «И, вся странно видная в воде, голубовато-меловым телом, косо разведет углы рук». «Натали» с.151

§2.3. ЛСП «коричневый цвет»

В словаре бунинских цветообозначений зафиксировано 10 колоративов, обозначающий коричневый цвет и его оттенки. Лексемы со значением коричневого цвета используются при описании цвета кожи, глаз, волос. При обозначении цвета кожи в языке Бунина используется лексема смуглый, которое в словарях не определяется как оттенок коричневого цвета. Смуглый – «более темный окраски по сравнению с обычным цветом кожи людей белой расы» МАС с.39 « А у нее красота была персидская: смугло-янтарное лицо…» «Чистый понедельник» с. 241

Кроме лексемы смуглый для обозначения темной кожи используется лексема загорелый, которая передает коричневый цвет : «Руки у нее были загорелые, точно прикопченые» «Зойка и Валерия» с.76

Так же коричневый реализуется в описании волос:

«Красновато отливали каштаном волосы» «Натали» с.145

« Красный бант, завязанный в ее орехом переливающихся волосах, делал ее соблазнительной» «Зойка и Валерия» с.76

Итак, в данной работе мы рассмотрели колоритную лексику в прозе И. А. Бунина( на примере сборника рассказов « Темные аллеи»).

Путем анализа лингвистической и научной литературе по теме, мы выяснили, что в 20 – годах XX века зародилась такое научное направление сопоставительного языкознания как лингвистика цвета, которое получило активное развитие лишь в 60 – х годах прошлого столетия. Именно данное направление активно занялось изучением цветолексики, рассматривая ее одновременно в этнолингвистическом, лингвокультурологическом и когнитивных планах. Одним из важнейших понятий в лингвистике текста стало « лексико – семантическое поле», в определениях которого лингвисты расходятся и по сей день. Также мы показали, что довольно часто цветообозначения могут стать символами , ведь цветовой язык человека ментален по своей природе. За цветом люди всегда видят смыслы. Например, серный цвет символизирует горе, несчастье, траур; зеленый – молодость , красоту, веселье. Активно используется цветопись и в метафоре, сложных эпитетах, сравнениях и других изобразительно – выразительных средствах.

Но главной частью работы стало рассмотрение колоративной лексики в сборнике рассказов И. А. Бунина « Темные аллеи». Мы проиллюстрировали, какова семантика темного в цикле рассказов И.А. Бунина « Темные аллеи», так, в частности, отметили, что обращение Бунина к цветописи свидетельствует об активном восприятии автором состояния мира, сказали, что зрительный образ в силу языковой природы слова темный двойствен и тщательно описали это с помощью многочисленных примеров. Отдельной частью исследования было описание роли цветописи в рассказе И. А. Бунина « Темные аллеи». В исследовании мы подчеркнули целую палитру цветов, открываемую в заглавном произведении цикла « Темные аллеи», рассказали о способе построения « цветовых» образов и их функции.

Ссылка на основную публикацию
×
×