Сравнительно-сопоставительный анализ патриотических стихотворений А. Ахматовой, Н. Гумилева и О. Мандельштама: сочинение

Сравнительно-сопоставительный анализ патриотических стихотворений А. Ахматовой, Н. Гумилева и О. Мандельштама

Октябрьская революция 1917 года, гражданская война, последовавшие за тем годы кровавого террора, уничтожения миллионов безвинных людей. Все это вехи нашей истории, летопись жизни России в 20 веке.
Русская интеллигенция, творческие люди, безусловно, видели все преступления, творившиеся в это время в стране. Они, безусловно, страдали за Россию, волновались за ее будущее и настоящее. Не секрет, что множество талантливых людей просто уехали из страны, спасая свою жизнь, сохраняя свою честь и достоинство. Но многие оставались здесь, неся свой крест до конца. Они со страхом ожидали расправы, но не могли не сказать и не написать то, что просто просилось на бумагу как художественное освидетельствование времени.
Обратимся к трем стихотворениям той страшной эпохи. Самое раннее из них – стихотворение Н. Гумилева “Заблудившийся трамвай”, написанное в 1921 году. Оно полностью построено на метафоре. Заблудившийся трамвай – это символ России после революции, в огне гражданской войны:
Мчался он бурей темной, крылатой,
Он заблудился в бездне времен.
Лирический герой, заскочив в этот трамвай, чувствует себя неуютно, ему страшно лететь вот так в неизвестность. Тем более, что вокруг ему открываются страшные картины: “кровью налитые буквы”, “вместо капусты и вместо брюквы Мертвые головы продают”.
Постепенно картина приобретает сюрреалистические черты, черты кошмарных снов. Вот герою кажется, что какой-то неведомый палач “в красной рубашке” и ему срубает голову и кладет ее рядом с остальными. Мы понимаем, что это действительное ощущение героя: его страна ушла в прошлое, а вместе с ней ушла и его жизнь, ушла в небытие.
Лирический герой с любовью и болью вспоминает “забор дощатый, дом в три окна и серый газон. ” Этот дом становится символом ушедшей России, родной России, Родины. Что остается герою? Лишь отслужить молебен во здравие своей страны и панихиду по самому себе, оставшемуся в прошлом:
И все ж навеки сердце угрюмо,
И трудно дышать, и больно жить.
Машенька, я никогда не думал,
Что можно так любить и грустить.
Стихотворение Ахматовой “Не с теми я, кто бросил землю” было написано годом позже – в 1922 году. Оно представляет собой некий ответ, оппозицию тем, кто покинул Россию, уехал в эмиграцию. Героиня Ахматовой считает таких людей предателями:
Не с теми я, кто бросил землю
На растерзание врагам.
Но, в то же время, она и жалеет их: горька участь странника, ведь без родины, корней нет и человека, нет счастья. Хлеб странника горек, потому что сделан он чужими руками из чужой пшеницы.
Безусловно, участь оставшихся в России и с Россией тяжела:
А здесь, в глухом чаду пожара
Остаток юности губя,
Мы ни единого удара
Не отклонили от себя.
Участь таких людей можно назвать жертвенной, ведь они сознательно выбрали этот горький удел: страдания, нищету, голод, расставания. Но, по мнению героини Ахматовой, да и самой поэтессы, все страдания будут оправданы и искуплены, не сейчас, так позже – “в оценке поздней оправдан будет каждый час. ”
Лирический герой О. Мандельштама в стихотворении “Мы живем, под собою не чуя страны” также выражает свою гражданскую позицию, свою отношение к существующему в стране режиму, свои переживания по поводу сложившегося положения.
Стихотворение представляет собой пародию, карикатурный портрет самого И. В. Сталина и его окружения. Какой же смелостью и гражданским мужеством должен был обладать поэт, чтобы написать такое в 1933 году:
Его толстые пальцы, как черви, жирны,
И слова, как пудовые гири, верны,
Тараканьи смеются усища,
И сияют его голенища.
Окружение вождя описано с использованием фантастических, сказочных мотивов: это полулюди, льстиво вьющиеся вокруг своего кумира.
В результате правления такого монстра люди в стране живут, “под собою не чуя страны”. Что это значит? Это значит, что люди запуганы, трясутся над каждым своим словом. Они не могут наслаждаться своей жизнью, просто жить, трудиться, воспитывать детей, потому что за всем этим пристально наблюдает “кремлевский горец”.
Таким образом, три данных стихотворения посвящены одной и той же теме – патриотической. Они отражают отношение лирических героев Ахматовой, Гумилева и Мандельштама к событиям, произошедшим в стране, их гражданскую позицию. Эта позиция схожа: все три поэта решают остаться в России, вместе со своей страной переносить все то, что выпало на ее долю. А как же иначе? Ведь без Родины нет и русского человека, их судьба едина, как едина их культура, язык, душа.

Тема родины в творчестве А Ахматовой

К теме Родины обращались многие поэты, но не у всех она по­лучила развитие в таком масштабе, как в творчестве А. Ахма­товой. Тема Родины стала одной из основных в ее поэзии прежде всего потому, что Ахматова жила в очень сложную, трагическую для России и для самой Ахматовой эпоху. Это также связано с личностью поэта, с тем, что, восприняв судь­бу России, как свою, она не уехала из страны, а, выдержав все испытания, осталась до конца верна своей Родине, не из­менив при этом и самой себе.

Тема Родины меняется в разные периоды творчества поэта. Проследим эволюцию этой темы в поэзии Ахматовой.

Стихотворения первых сборников Ахматовой — «Вечера» и «Чёток» — написаны в основном на любовную тему. В этих сборниках нет стихов о Родине. Тема Родины впервые появля­ется у Ахматовой в сборнике «Белая стая».

Сборник «Белая стая» был опубликован в 1917 году, в него вошли стихотворения, написанные в 1912—1916 годах, в пе­риод больших потрясений и испытаний для России, в период первой мировой войны. В это время многое меняется и в жизни самой Ахматовой: Гумилев уходит на фронт, Ахматова болеет туберкулезом, Ахматова встречает Б. Анрепа. Перелом в жизни Ахматовой и в жизни страны приводит к существен­ным изменениям в творчестве поэта. Ахматова уже не может писать стихи только на узко любовную тему. В «Йелой стае» появляется тема Родины. Ахматова воспринимает первую ми­ровую войну как страшную национальную трагедию. «И ран­ней смерти так ужасен вид, что не могу на Божий мир гля­деть я», — пишет она в стихотворении «Майский снег».

Стихи «Белой стаи» строгие и философские, в них ощуща­ется близость неотвратимой катастрофы, предчувствие страш­ных и трагических событий в жизни России. Ахматова всегда оставалась в стороне от политики, но она выражала отноше­ние к России в своих стихах («Думали: нищие мы. »).

В «Белой стае» возникает тепло жертвенной любви к Роди­не. Острую боль переживания за судьбу России мы видим в стихотворении «Молитва». Ахматова готова на все ради Рос­сии, она готова принести в жертву себя, свой «песенный дар», близких, друзей, даже ребенка, только бы «туча над темной Россией стала облаком в славе лучей».

С изменением в тематике стихов меняется и общая стилистика ахматовского слога: стиль Ахматовой становится очень строгим, аскетичным.

В «Белой стае» начинает проявляться национальное самосознание Ахматовой. Теперь Ахматова ощущает свою оторван­ность от жизни народа. В этом сборнике проявляется стремле­ние поэта слиться с народом:

Лучше б мне частушки задорно выкликать,

А тебе на хриплой гармонике играть.

И ходить на кладбище в поминальный день

И смотреть на белую Божию сирень.

Ахматова знает, что «где-то есть простая жизнь и свет, прозрачный, теплый и веселый. », но она пока не может от­казаться от своей жизни, она еще не готова жить одной жиз­нью с народом:

Но ни на что не променяем пышный

Гранитный город славы и беды,

Широких рек синеющие льды,

Бессолнечные мрачные сады

И голос Музы еле слышный.

Следующий сборник «Подорожник» выходит в 1921 году. Он создается в трагические для России годы. Особенность сти­хотворений этого сборника заключается в том, что все истори­ческие события: война и революция — осмысляются не в историческо-философском, а в личностно-поэтическом плане. Поэты и писатели XX века либо принимали революцию и вос­певали ее, либо уезжали в эмиграцию. Ахматова, одна из не­многих, выбрала третий путь. Стихотворения «Петроград», «Не с теми я, кто. », «Мне голос был. » далеки от принятия революции, но они также далеки от политической ненависти. Гражданские стихи Ахматовой относятся не к политике, они связаны с проблемой нравственного и жизненного выбора.

Стихотворение «Ты отступник. » адресовано конкретному человеку, в основе стихотворения конкретная ситуация из личной жизни Ахматовой. Оно связано с эмиграцией Б. Анрепа. В стихотворении звучит горький упрек человеку, предав­шему не только свою любимую, но и свою страну. Судьба ге­роини стихотворения сливается с судьбой России. Примеча­тельно, что для Ахматовой теперь Россия связана с народом, народными традициями, православием:

Ты — отступник: за остров зеленый

Отдал, отдал родную страну,

Наши песни, и наши иконы,

И над озером тихим сосну.

Стихотворение «Мне голос был. » уже менее конкретное. Непонятно, чей голос зовет героиню оставить Россию: или внутренний, или «глас свыше» (или считать, что лирическая ситуация стихотворения напоминает о библейской теме «исхода» праведников из грешной земли), или это голос Анрепа и друзей-эмигрантов Ахматовой.

Героиня этого стихотворения поставлена перед нравствен­ным выбором. И она выбирает Россию, принимая ее судьбу как свою:

Но равнодушно и спокойно

Руками я замкнула слух,

Чтоб этой речью недостойной

Не оскорбился (у Ахматовой -“не осквернился») скорбный дух.

Стихотворение 1922 года «Не с теми я, кто. », вошедшее в третий сборник «AnnoDomini», опубликованный в 1922 году, содержит еще большие обобщения: Ахматова отделяет себя от всех эмигрантов, от всех, кто «бросил землю». В первых двух строфах стихотворения речь идет о тех, кто уехал, в двух пос­ледних — о тех, кто остался. Бросившие землю у Ахматовой вызывают жалость, а не презрение и пренебрежение. Остав­шиеся в России воспринимают свою трагическую судьбу «бес­слезно», «надменно» и «просто», поэтому они намного выше уехавших.

Стихотворение «Петроград» продолжает эту же тему:

Никто нам не хотел помочь

За то, что, город свой любя,

А не крылатую свободу,

Мы сохранили для себя,

Его дворцы, огонь и воду.

В стихотворении появляется местоимение «мы». Ахматова чувствует связь со всеми патриотами, оставшимися на Роди­не, она уже не одинока.

В «AnnoDomini» появляется неожиданная радость, среди несчастий, горя, смертей Ахматова все-таки видит свет и ус­покаивается, со смирением принимает она все, что происхо­дит с Россией:

Все расхищено, предано, продано,

Черной смерти мелькает крыло,

Все голодной тоской изглодано,

Отчего же нам стало светло?

Читайте также:  Трагедия гражданской войны в Конармии И. Э. Бабеля (на примере рассказа Смерть Долгушова): сочинение

В «AnnoDomini» усиливается народное начало. Образ ге­роини становится более цельным и гармоничным. Появляется все больше стихотворении, близких фольклору, например « Третий Зачатьевский».

Горло петелькой затянул.

Тянет свежесть с Москва-реки

В окнах теплятся огоньки.

Ахматова полностью сливается с русским народом в поэме «Реквием», посвященной страданиям всего репрессированного народа. В поэме можно выделить несколько смысловых пла­нов. Первый план представляет личное горе героини — арест сына. Но голос автора сливается с голосом тысяч российских женщин — сестер, жен, вдов репрессированных — это второй план рассмотрения личной ситуации. Ахматова говорит от лица своих «невольных подруг». Ахматова обращается к кро­вавым страницам истории России со времен стрелецкого бунта. План повествования соотносится с историей России. Евангельский сюжет «Распятие» расширяет рамки «Реквие­ма» до общечеловеческого масштаба.

«Реквием» — это не только самое личное, но и наиболее всеобщее из произведений Ахматовой. «Реквием» — это ис­тинно народное произведение и по форме (Ахматова использу­ет фольклорные элементы), и по содержанию: в нем говорится о трагедии и скорби всего русского народа.

В годы Великой Отечественной войны Ахматова, ощутив свою жизнь как часть народно-национального бытия, пишет стихотворения, которые отражают душевный настрой сража­ющейся России.

Интимная лирика полностью исчезает. Все стихотворения наполнены патриотической взволнованностью за судьбу Рос­сии. В цикл «Ветер войны» входят стихотворения, пронизан­ные как утверждением силы, воли, мужества народа, так и щемящим чувством матерей, жен, сестер русских солдат. Ха­рактерно, что в лирике второй мировой войны господствует местоимение «мы». Стихотворения, посвященные войне, сви­детельствуют о торжестве народного начала. Ахматова чувст­вует, что вся страна — это и Родина. В своих стихотворениях она выражает любовь к России и веру в победу.

Стихотворение «Родная земля» звучит заключительным аккордом в теме Родины. В нем представлены разные значе­ния слова «земля». Это и грунт («грязь на калошах»), и пыль («хруст на зубах»), и нравственная почва, и первоматерия («ложимся в нее и становимся ею»). В позднем творчестве Ах­матовой Родиной становится просто русская земля и все, что на ней находится.

Таким образом, тема Родины в творчестве Ахматовой пре­терпевает сложную эволюцию. Само понятие Родины меня­лось в поэзии Ахматовой. Сначала Родиной для Ахматовой было Царское Село, конкретное место, где прошли ее детские и юношеские годы. Потом Родиной становится Петербург. В годы великих испытаний и народных бедствий, в период реп­рессий Сталина и в период Великой Отечественной войны Ах­матова сливается с русским народом, ощущает себя его час­тью, считая своей Родиной всю страну. К концу жизни Ахма­това приходит к осознанию Родины как просто русской земли.

В течение всей своей жизни Ахматова не перестает пере­живать, страдать за Россию. Она с христианским смирением принимает все, что происходит- с Россией, не жалея о том, что не уехала из страны. Ахматова считает, что быть поэтом и творить можно только на Родине.

«Я не переставала писать стихи. Для меня в них — связь моя с временем, с новой жизнью моего народа. Когда я писала их, я жила теми ритмами, которые звучали в героической ис­тории моей страны. Я счастлива, что жила в эти годы и виде­ла события, которым не было равных».

Сравнительный анализ стихотворений Гумилева «Война» и Цветаевой «Белое солнце…»

Война – это противоестественное для человека состояние. Это разрушение всех основ бытия, это ужас, кровь, слёзы, смерть. Отношение к войне может быть только однозначное: негативное. Так, во всяком случае думаешь, читая стихотворение М. Цветаевой. Стихотворение Н. Гумилёва вызывает некоторое недоумение («…светло и свято дело величавое войны»). Тема одна, интерпретация разная. Что же, кроме темы, объединяет эти стихотворения?

Во-первых, и Цветаева, и Гумилёв знают о первой мировой войне не понаслышке. Н. Гумилёв добровольцем ушёл на фронт, мужественно и храбро сражался, был награждён двумя Георгиевскими крестами. Цветаева – очевидец событий, вместе с народом пережившая всю горечь военного лихолетья. Стихи Цветаевой и Гумилёва были опубликованы в их лучших сборниках тех лет: «Вёрсты» и «Колчан».

Во-вторых, схожи в чём-то и авторские позиции: Цветаева, как истинный патриот, войну не приняла, Гумилёв тоже пишет о войне с позиций гражданина. На этом сходство заканчивается. В чём различие?

Во-первых, в изображении войны. У Цветаевой война – это «погост», «солдаты вразброд», «перекладины в человеческий рост», «жалобный, жалостный вой». У Гумилёва – «тявкает пулемёт», «жужжат шрапнели», «ура», «плечи воинов», «подвиг». Война у Цветаевой – ужас, кровь, насилие, потрясение, боль за человека. Выхваченные из жизни как будто случайные детали бьют по нервам, у войны Цветаевой страшный облик. Гумилёв – эстет, романтик, фрондёр (во время боя – впереди, вино на бруствере, стоя во весь рост). Он с восторгом принял войну, т.к. для него она азарт, стихия, вихрь. У него она выглядит как предмет эстетического любования, он как будто наблюдает всё происходящее со стороны. Война – стихия риска и приключений (тенденция ранних экзотических стихов об Африке: приключения, опасности, преграды, стремление идти напролом, до конца). Да, свистят пули, разрываются шрапнели, строчит пулемёт, идут в бой солдаты, умирают, но нет трагического мироощущения в отличие от Цветаевой: «пулемёт тявкает» (как маленькая собачонка, которой никто не боится), «жужжат шрапнели, словно пчёлы» (жужжание пчёл не пугает: труженицы собирают мёд), эпитет «ярко-красный» не производит впечатление чего-то страшного, т.к. употреблён со сладким словом «мёд». За воинами – серафимы, крылатые ангелы, защитники. Воины напоминают сельских тружеников, «сеющих», «жнущих», очень похожих на былинного Микулу Селяниновича, степенного, могучего, готового в трудную минуту встать на защиту Родины. Правда, «жнут» и «сеют» гумилёвские воины «на полях, омоченных в крови», поэтому и идут медленно и тяжело (война – нелёгкий труд), и автор просит Господа благословить их святое дело – это «подвиг» отдать жизнь за Родину и исполнить свой долг. За воинов молятся, ставят свечки, автор готов разделить с ними их высокую судьбу: и час победы («царский час»), и час смерти («поверженному» — «братский поцелуй»).

Итак, война у Гумилёва менее трагичная, горькая, она более мирная («мирное селенье в самое благостное из вечеров»), овеянная дымкой романтики, подвига, победы, это святое дело, ради которого можно и жизнью пожертвовать.

Такое восприятие войны определило и интонацию стихотворений. У Цветаевой стихотворение напоминает плач, рыдание. Отсюда – удлинённые строки, пятистопный дактиль «утяжеляет» строку, делает её трудной в произношении, как будто автору, потрясённому увиденным, с трудом удаётся произнести слова, рисующие страшные картины: вереницу повешенных, солдатские песни, похожие на «жалобный, каторжный вой», которому вторит «вой» поезда, увозящего солдат на бойню. Заглушая страх и ужас перед надвигающимися событиями, солдаты поют «о чернобровых красавицах», к которым вернутся не все.

Жуткую атмосферу происходящего создаёт и приём контраста: «белое солнце» (мутное, как сквозь слёзы глядишь на что-то) – «низкие» (т.е. тёмные) тучи (символ надвигающейся беды); «белая стена» (саван, мотив смерти) – погост (явно чёрный, безрадостный, итог войны); белая соль (жгучие слёзы баб и девок) – чёрный ломоть (горечь), который жевать осиротевшим бабам всю оставшуюся жизнь.

Повторы в третьем четверостишии «завыл», «завыли» (так воют по покойнику) подчёркивают мысль о страшном конце тех, у кого будет простреляна грудь. («И для чего стольким…?») интонация плача подчеркивается и обращениями: «Господи!», «О Господи Боже ты мой!» последнее обращение – горькое междометие, отчаянный крик, вырвавшийся из души провожающих, как вопль вслед поезду, который скрылся из глаз, оставив пыльный след.

Интонация стихотворения Гумилёва иная. Она приподнятая, несколько торжественная: воины идут совершить подвиг во имя высокого дела – «величавого дела войны». Эпитет «величавый не только уточняет и конкретизирует значение слова «дела», но и переводит событие реального плана в надреальный , романтический, идеальный, поэтому дело войны «светло и свято» — здесь опять звучит мысль автора о том, что подвиг во имя Родины – священный долг воина, поэтому их «ура» похоже на красивую мирную песню, благостную, умиротворённую, песню людей, делающих трудную, но нужную работу («сеют», «жнут» — очищают поле, в метафорическом смысле – очищают жизнь, Родину от врагов. В финале, как и у Цветаевой, тоже возникает образ Господа, но к нему автор обращается за другой помощью: благословить и поддержать воинов, дать силы в бою.

Лирический герой Гумилёва – воин, нарисованный в гуще событий, делающий то, что предназначено судьбой. У Цветаевой – солдат, понимающий, что война – это смерть. Он идёт на войну с ощущением ужаса, с предчувствием предстоящей гибели.

Таким образом, мы видим, что лексические ряды в стихах одинаковые: у Цветаевой: солдаты – вой – Господь; у Гумилёва: воины – песня – Господь, но значение в них поэты вкладывают разное.
Цветовая гамма стихов тоже разная. У Цветаевой она белая – цвет смерти, чёрная, серая – цвет слёз, горя, плача. У Гумилёва – ярко-красная – цвет крови, жёлтая (свечки), золотистая – цвет солнца, надежды, любви, памяти (солнце – символ жизни – не погаснет) о погибших во имя жизни.

Исходя из сказанного можно так определить идею стихотворения Гумилёва: война – дело великое и святое, долг воина – идти на войну и защищать Родину. У Цветаевой идея другая: война – это смерть, это беда, горе. Она противоестественна.

Курсовая работа «Сопоставительный анализ стихотворений «Капитаны» и«Канцона вторая» Николая Гумилева

Главная > Реферат

Информация о документе
Дата добавления:
Размер:
Доступные форматы для скачивания:

Министерство образования и молодёжной политики Чувашской Республики

ГОУ «Чувашский республиканский институт образования»

Кафедра русского языка и литературы

«Сопоставительный анализ стихотворений

«Капитаны» и «Канцона вторая» Николая Гумилева

Выполнила Рожкова О.Н.,

учитель МОУ «Стемасская

СОШ» Алатырского района

Домрачева В.А., доцент

кафедры русского языка

Общая характеристика лирики Николая Гумилева ….. стр. 8 – 9

Сопоставительный анализ стихотворений «Капитаны» и «Канцона вторая» ………………………………………………………. стр. 10 – 14

Список использованной литературы ………………………… стр. 16

О русской литературе серебряного века

Прежде чем приступить к сопоставительному анализу стихотворений Николая

Гумилева, обратимся к периоду небывалого культурного подъема, расцвета

поэзии и философии, литературных и религиозных исканий – серебряному веку

русской поэзии. Ибо к этому периоду относится творчество этого мастера

Русская литература серебряного века явила блестящее созвездие ярких

индивидуальностей. Даже представители одного течения заметно отличались

друг от друга не только стилистически, но и по мироощущению,

художественным вкусам и манере «артистического» поведения. По отношению

к искусству этой эпохи любые классификации на основе «направлений и

течений» заведомо условны и схематичны. Это стало особенно очевидно к

Читайте также:  Исаак Бабель: Трагедия писателя: сочинение

исходу поэтической эпохи, когда на смену суммарному восприятию «новой

поэзии», преобладавшему в критике 90-х – начала 900-х гг., постепенно

пришло более конкретное видение ее достижений.

Параллельно возникновению все новых и новых поэтических школ крепла

одна из интереснейших тенденций эпохи – нарастание личностного начала,

повышение статуса творческой индивидуальности в искусстве. Об этом писал

в 1923 году О. Мандельштам, называя Кузмина, Маяковского, Хлебникова, Асеева, Вяч. Иванова, Сологуба, Ахматову, Пастернака, Гумилева, Ходасевича и заключая: «Уж на что они непохожи друг на друга, из разной глины. Ведь это все русские поэты не на вчера, не на сегодня, а навсегда. Такими нас не обидел Бог».

Общим источником индивидуальных поэтических стилей серебряного века О.Мандельштам справедливо считает символизм: «Когда из широкого лона символизма вышли индивидуально законченные поэтические явления, когда род распался и наступило царство личности, поэтической особи, читатель, воспитанный на родовой поэзии, каковым был символизм, лоно всей новой русской поэзии, – читатель растерялся в мире цветущего разнообразия, где все уже не было покрыто шапкой рода, а каждая особь стояла отдельно с обнаженной головой. После родовой эпохи, влившей новую кровь, провозгласившей канон необычайной емкости … наступило время особи, личности. Но вся современная русская поэзия вышла из родового символического лона».

Литературная школа (течение) и творческая индивидуальность – две ключевые категории литературного процесса начала ХХ века. Для понимания творчества того или иного автора существенно знание ближайшего эстетического контекста – контекста литературного направления или группировки. Однако литературный процесс рубежа веков во многом определялся общим для большинства крупных художников стремлением к свободе от эстетической нормативности, к преодолению не только литературных штампов предшествующей эпохи, но и новых художественных канонов, складывавшихся в ближайшем для них литературном окружении.

В этом отношении показательно, что самыми «правоверными» символистами, акмеистами и футуристами выглядят не те поэты, которые прославили эти течения, а литераторы так называемого второго разряда – не лидеры и первооткрыватели, а их ученики, продолжатели, а иногда и невольные вульгаризаторы. Особенно интересна в этом отношении судьба акмеизма: два крупнейших поэта этого течения А. Ахматова и О. Мандельштам уже к середине 1910-х годов слабо соответствовали «школьным» требованиям акмеистической стилистики – ясности образного строя, логической отчетливости и равновесия композиции. Даже общая для акмеистов «вещность», фактурная ощутимость образов оказывалась у них (у каждого по-своему) обманчивой, как бы маскирующей прихотливые психологические или культурно-исторические ассоциации. Безукоризненными «акмеистами», напротив, смотрелись в 1914 – 1916 гг. Г. Иванов и Г. Адамович (оба моложе О.Мандельштама всего на три года).

Эстетическое своемыслие – общая тенденция в лирике серебряного века. Характерными для эпохи фигурами были поэты «вне направлений», стоявшие в стороне от межгрупповой литературной полемики или обеспечившие себе большую степень свободы от внутринаправленческих правил – М. Кузмин, М. Волошин, М. Цветаева («одинокой звездой» выглядит на фоне эстетически близкого ему символизма и И.Анненский). Направленческая неангажированность позволяла некоторым из них смелее экспериментировать, используя все богатство эстетических ресурсов отечественного и европейского модернизма. Именно стилевые поиски Анненского, Кузмина, Цветаевой заметно повлияли на эволюцию русской поэзии ХХ века.

Анализ лирических произведений И. Анненского и М. Кузмина дает возможность увидеть наследие серебряного века не в полемике и расхождениях конкретных течений, а в том общем (и всякий раз индивидуально окрашенном), что составляло основы поэтической культуры эпохи.

Бальмонт, Брюсов, Гумилев воспринимались современниками в качестве несомненных лидеров соответственно «старшего» символизма и акмеизма; все трое породили большое количество «учеников» или подражателей. Это, разумеется, не означает что Бальмонт, Брюсов и Гумилев не обладали индивидуальными стилями: скорее именно стилевая отчетливость и стабильность послужили направленческой канонизации мотивов, стиховых форм и интонаций их лирического творчества.

При общем взгляде на поэтику серебряного века заметны некоторые универсальные тенденции. Они ясно и глубоко охарактеризованы М. Л. Гаспаровым в статье «Поэтика «серебряного века» // Русская поэзия «серебряного века». 1890 – 1917: Антология. – М., 1993. На рубеже веков изменяется тематический строй русской лирики. Традиционная тема природы менее значима для поэтов модернизма, чем тема современного города. Социальные мотивы, определяющие облик поэзии Некрасова и его последователей, хотя и не исчезают, но оказываются подчиненными более важным для нового поколения мотивам творческого самоутверждения. Историческая конкретика уступает место «вечным темам» жизни и смерти, любви и красоты, мук и радостей творчества. Повседневная реальность оказывается контрастным фоном для яркой экзотики – мифологических преданий, географических и этнографических открытий, стилизованного камерного быта.

Намного активнее, чем прежде, используется «ролевая» лирика, когда поэтическое высказывание строится от лица введенного в текст персонажа (В. Брюсов: «Я – вождь земных царей и царь, Ассаргадон»; М. Цветаева: «Я кабацкая царица, ты кабацкий царь»; Н. Гумилев: «Я конквистадор в панцире железном» или даже «Я – попугай с Антильских островов»). В поэзии этой эпохи вообще возрастает роль игры, театрализации, сценических импровизаций. Лирическое «я» раскрывается у многих мастеров серебряного века в веренице перевоплощений, в череде сменяемых масок. Ценятся предметное и ролевое разнообразие, эстетическая контрастность, пестрота, многогранность, немонотонность. В связи с этим в творчестве некоторых поэтов складывается культ мгновения, мимолетностей (это особенно свойственно символизму).

Стремление выразить более сложные, летучие или противоречивые состояния души потребовало от поэтов серебряного века нового отношения к поэтическому слову. Поэзия точных слов и конкретных значений в практике символистов, а потом и у их «наследников» уступила место поэзии намеков и недоговоренностей. Важнейшим средством создания зыбкости словесного значения стало интенсивное использование метафор, которые строились не на заметном сходстве соотносимых предметов и явлений (сходстве по форме, цвету, звуку), а на неочевидных перекличках, проявляемых лишь данной психологической ситуацией.

Так, дрожащий свет газового фонаря в одном из стихотворений И.Анненского передан метафорой «бабочка газа», в которой основой для образного уподобления послужило состояние трепета, мелкого «лихорадочного» пульсирования. Неожиданное сопоставление вызвано прежде всего конкретным психологическим состоянием лирического «я» и, в свою очередь, соотнесено с ним: бабочка газа «дрожит, а сорваться не может» подобно тому, как человек не может облечь в слова интуитивное прозрение, хотя эти слова будто вертятся на языке. Метафора оказывается, так сказать, многоярусной: пунктиром образных ассоциаций связаны и бабочка, и свет фонаря, и неровно мерцающая в сознании «забытая фраза».

Такое использование ассоциативных значений слова побуждает читателя к встречной лирической активности. «В поэзии важно только исполняющее понимание – отнюдь не пассивное, не воспроизводящее и не пересказывающее», – писал О. Мандельштам. Отношения между поэтом и его аудиторией строилось в поэзии серебряного века по-новому: поэт далеко не всегда стремился быть общепонятным, потому что такое понимание основано на обыденной логике. Он обращался не ко всем, а к «посвященным»; не к читателю-творцу, читателю-соавтору. Стихотворение должно было не столько передавать мысли и чувства автора, сколько пробуждать в читателе собственные, помочь ему в духовном восхождении от обыденного к «несказанному», в постижении того, «чему в этом мире // Ни созвучья, ни отзвука нет» ( И. Анненский ).

Для этого в поэзии серебряного века использовались не только ассоциативные возможности слова, но и другие способы «непрямой» передачи мыслей, интуиций и чувств автора. В стихотворный текст активно включались мотивы и образы разных культур, широко использовались явные и скрытые цитаты (эта грань поэтики называется в современном литературоведении интертекстуальностью ). Излюбленным источником художественных реминисценций для художников серебряного века поначалу была греческая и римская мифология, а с середины 900-х годов – и славянская. Именно мифология в творчестве В.Брюсова, И.Анненского, М.Цветаевой употребляется в качестве универсальных психологических и философских моделей, удобных для постижения глубинных особенностей человеческого духа вообще, и для воплощения современной духовной проблематики.

Использование освященных традицией образов, обладавших пусть широкими, но уже устоявшимися значениями, отчасти компенсировало намеренную смысловую размытость, присущую поэзии начала века. В целом поэтика серебряного века – поле взаимодействия двух противоположных тенденций: смысловой многозначности и ее антипода – семантической точности; композиционной аморфности и, напротив, логической упорядоченности построения. Если воспользоваться универсальными стилевыми категориями, то этот процесс предстает как взаимодействие «музыки» и «риторики». Это проявилось уже в творческой практике старших символистов: Бальмонт и Брюсов представляют отмеченные стилевые полюса модернистской поэтики – соответственно импрессионистическую музыкальность и «неоклассическую» строгость.

Установка на музыкальность, в той или иной мере свойственная большинству поэтов серебряного века, означала использование приемов эмоционального «внушения», когда логические связи между словами ослаблялись либо даже игнорировались во имя фонетических созвучий и ритмических эффектов. Инерция словесно-музыкальных перекличек становилась важнее синтаксической и лексической согласованности. Значительное разнообразие было внесено в метрику стиха и ритмику стихотворной речи: от сверхдлинных строк классических размеров у Бальмонта до разных вариантов тонического стиха у Цветаевой и верлибров Кузмина. В целом поэты активно пользовались синтаксисом неплавной, «рвущейся» речи: Анненский насыщал свои стихотворения многоточиями (сигнализирующими о разрыве или паузе), Цветаева часто прибегала к тире.

Однако и уравновешивающая тенденция – к ясности образного строя и композиционной строгости – проявилась в поэзии серебряного века достаточно отчетливо. Суть стилистической реформы акмеистов в преодолении крайностей символического стиля (как его понимали поэты следующего поколения) – излишней отвлеченности, размытости и недосказанности стиха. Впрочем, эти пожелания впервые прозвучали из уст Кузмина – поэта старшего поколения, не являвшегося акмеистом.

В своей посвященной не поэзии, а прозе статье, напечатанной в 1910 году, он декларировал стилевые принципы «прекрасной ясности»: логичность художественного замысла, стройность композиции, четкость организации всех элементов художественной формы. Кузминский «кларизм» (этим словом, образованным от французского, автор обобщил свои принципы), по существу, призывал к большой нормативности творчества, реабилитировал эстетику разума и гармонии. К моменту появления статьи одним из лидеров современной поэзии уже давно был художник, чье творчество во многом отвечало заявленным Кузминым традициям, – это В. Брюсов.

Именно он сыграл роль поэтического наставника для будущего лидера акмеизма Гумилева, а в целом наиболее авторитетными для нового поколения учителями стали поэты, сыгравшими заметную роль в символизме, – И. Анненский, А. Блок, М. Кузмин. Об этом важно помнить, чтобы не преувеличивать остроты расхождений акмеистов с их предшественниками.

На время поэтический маятник качнулся в сторону большей «вещности» и конкретности: на смену излюбленным символистами оттенками смысла и цвета пришли недвусмысленные слова и цельные яркие краски, стала использоваться более ясная (и простая) композиция стихотворений. Однако по-настоящему заметно «риторическая» стилистика проявилась лишь в творчестве Н. Гумилева, но и он к концу 1910-х годов эволюционировал в сторону символистской многозначности.

Читайте также:  Исаак Бабель: Трагедия писателя: сочинение

Своеобразным синтетическим проявлением русского модернизма стала поэзия М. Цветаевой, в которой взаимодействие «музыки» и «риторики» привело к особенно интересным результатам. С одной стороны, Цветаева смело экспериментировала с фонетикой и морфологией поэтического слова, активно использовала «несловарные» (окказиональные) значения слов, неплавный (а иногда и формально «неправильный») синтаксис. Предельной, после опытов А. Белого, выразительности достигла она в использовании стиховых переносов и звуковых перекличек слов (особенно эффектно срабатывал в ее поэзии прием паронимической аттракции – сближения разных по значению, но сходных по звучанию слов).

С другой стороны, мощный эмоциональный заряд ее стихов почти всегда подконтролен ясной и острой логике, в композиции стихотворений нет и намека на размытость и аморфность. Высшая мера строгости выдерживалась Цветаевой в метрической организации стиха. В стихотворении «Куст» содержится интересная самохарактеристика цветаевского стиля. Речь идет о свойственных ее стиху «преткновения пнях» и «сплошных препинания звуках». Течение стихотворной речи у Цветаевой действительно сопровождается ритмическими разрывами и синтаксическими смещениями. Однако самим цветаевским «преткновениям» свойственна высшая мера регулярности – взятые вместе, они составляют почти в каждом стихотворении гармоничный ритмический узор. Хотя хронологически самые совершенные создания Цветаевой – за пределами серебряного века, ее поэзия по духу и форме – одно из высших достижений этой эпохи.

Сравнительно-сопоставительный анализ патриотических стихотворений А. Ахматовой, Н. Гумилева и О. Мандельштама: сочинение

Октябрьская революция 1917 года, гражданская война, последовавшие за тем годы кровавого террора, уничтожения миллионов безвинных людей… Все это вехи нашей истории, летопись жизни России в 20 веке.
Русская интеллигенция, творческие люди, безусловно, видели все преступления, творившиеся в это время в стране. Они, безусловно, страдали за Россию, волновались за ее будущее и настоящее. Не секрет, что множество талантливых людей просто уехали из страны, спасая свою жизнь, сохраняя свою честь и достоинство. Но многие оставались здесь, неся свой крест до конца. Они со страхом ожидали расправы, но не могли не сказать и не написать то, что просто просилось на бумагу как художественное освидетельствование времени.
Обратимся к трем стихотворениям той страшной эпохи. Самое раннее из них – стихотворение Н. Гумилева «Заблудившийся трамвай», написанное в 1921 году. Оно полностью построено на метафоре. Заблудившийся трамвай – это символ России после революции, в огне гражданской войны:
Мчался он бурей темной, крылатой,
Он заблудился в бездне времен. . .
Лирический герой, заскочив в этот трамвай, чувствует себя неуютно, ему страшно лететь вот так в неизвестность. Тем более, что вокруг ему открываются страшные картины: «кровью налитые буквы», «вместо капусты и вместо брюквы Мертвые головы продают».
Постепенно картина приобретает сюрреалистические черты, черты кошмарных снов. Вот герою кажется, что какой-то неведомый палач «в красной рубашке» и ему срубает голову и кладет ее рядом с остальными. Мы понимаем, что это действительное ощущение героя: его страна ушла в прошлое, а вместе с ней ушла и его жизнь, ушла в небытие.
Лирический герой с любовью и болью вспоминает «забор дощатый, дом в три окна и серый газон. . . » Этот дом становится символом ушедшей России, родной России, Родины… Что остается герою? Лишь отслужить молебен во здравие своей страны и панихиду по самому себе, оставшемуся в прошлом:
И всё ж навеки сердце угрюмо,
И трудно дышать, и больно жить. . .
Машенька, я никогда не думал,
Что можно так любить и грустить.
Стихотворение Ахматовой «Не с теми я, кто бросил землю» было написано годом позже – в 1922 году. Оно представляет собой некий ответ, оппозицию тем, кто покинул Россию, уехал в эмиграцию. Героиня Ахматовой считает таких людей предателями:
Не с теми я, кто бросил землю
На растерзание врагам.
Но, в то же время, она и жалеет их: горька участь странника, ведь без родины, корней нет и человека, нет счастья. Хлеб странника горек, потому что сделан он чужими руками из чужой пшеницы.
Безусловно, участь оставшихся в России и с Россией тяжела:
А здесь, в глухом чаду пожара
Остаток юности губя,
Мы ни единого удара
Не отклонили от себя.
Участь таких людей можно назвать жертвенной, ведь они сознательно выбрали этот горький удел: страдания, нищету, голод, расставания. Но, по мнению героини Ахматовой, да и самой поэтессы, все страдания будут оправданы и искуплены, не сейчас, так позже – «в оценке поздней оправдан будет каждый час…»
Лирический герой О. Мандельштама в стихотворении «Мы живем, под собою не чуя страны» также выражает свою гражданскую позицию, свою отношение к существующему в стране режиму, свои переживания по поводу сложившегося положения.
Стихотворение представляет собой пародию, карикатурный портрет самого И. В. Сталина и его окружения. Какой же смелостью и гражданским мужеством должен был обладать поэт, чтобы написать такое в 1933 году:
Его толстые пальцы, как черви, жирны,
И слова, как пудовые гири, верны,
Тараканьи смеются усища,
И сияют его голенища.
Окружение вождя описано с использованием фантастических, сказочных мотивов: это полулюди, льстиво вьющиеся вокруг своего кумира.
В результате правления такого монстра люди в стране живут, «под собою не чуя страны». Что это значит? Это значит, что люди запуганы, трясутся над каждым своим словом. Они не могут наслаждаться своей жизнью, просто жить, трудиться, воспитывать детей, потому что за всем этим пристально наблюдает «кремлевский горец».
Таким образом, три данных стихотворения посвящены одной и той же теме – патриотической. Они отражают отношение лирических героев Ахматовой, Гумилева и Мандельштама к событиям, произошедшим в стране, их гражданскую позицию. Эта позиция схожа: все три поэта решают остаться в России, вместе со своей страной переносить все то, что выпало на ее долю. А как же иначе? Ведь без Родины нет и русского человека, их судьба едина, как едина их культура, язык, душа…

Сравнительно-сопоставительный анализ патриотических стихотворений А. Ахматовой, Н. Гумилева и О. Мандельштама: сочинение

Октябрьская революция 1917 года, гражданская война, последовавшие за тем годы кровавого террора, уничтожения миллионов безвинных людей… Все это вехи нашей истории, летопись жизни России в 20 веке.
Русская интеллигенция, творческие люди, безусловно, видели все преступления, творившиеся в это время в стране. Они, безусловно, страдали за Россию, волновались за ее будущее и настоящее. Не секрет, что множество талантливых людей просто уехали из страны, спасая свою жизнь, сохраняя свою честь и достоинство. Но многие оставались здесь, неся свой крест до конца. Они со страхом ожидали расправы, но не могли не сказать и не написать то, что просто просилось на бумагу как художественное освидетельствование времени.
Обратимся к трем стихотворениям той страшной эпохи. Самое раннее из них – стихотворение Н. Гумилева «Заблудившийся трамвай», написанное в 1921 году. Оно полностью построено на метафоре. Заблудившийся трамвай – это символ России после революции, в огне гражданской войны:
Мчался он бурей темной, крылатой,
Он заблудился в бездне времен. . .
Лирический герой, заскочив в этот трамвай, чувствует себя неуютно, ему страшно лететь вот так в неизвестность. Тем более, что вокруг ему открываются страшные картины: «кровью налитые буквы», «вместо капусты и вместо брюквы Мертвые головы продают».
Постепенно картина приобретает сюрреалистические черты, черты кошмарных снов. Вот герою кажется, что какой-то неведомый палач «в красной рубашке» и ему срубает голову и кладет ее рядом с остальными. Мы понимаем, что это действительное ощущение героя: его страна ушла в прошлое, а вместе с ней ушла и его жизнь, ушла в небытие.
Лирический герой с любовью и болью вспоминает «забор дощатый, дом в три окна и серый газон. . . » Этот дом становится символом ушедшей России, родной России, Родины… Что остается герою? Лишь отслужить молебен во здравие своей страны и панихиду по самому себе, оставшемуся в прошлом:
И всё ж навеки сердце угрюмо,
И трудно дышать, и больно жить. . .
Машенька, я никогда не думал,
Что можно так любить и грустить.
Стихотворение Ахматовой «Не с теми я, кто бросил землю» было написано годом позже – в 1922 году. Оно представляет собой некий ответ, оппозицию тем, кто покинул Россию, уехал в эмиграцию. Героиня Ахматовой считает таких людей предателями:
Не с теми я, кто бросил землю
На растерзание врагам.
Но, в то же время, она и жалеет их: горька участь странника, ведь без родины, корней нет и человека, нет счастья. Хлеб странника горек, потому что сделан он чужими руками из чужой пшеницы.
Безусловно, участь оставшихся в России и с Россией тяжела:
А здесь, в глухом чаду пожара
Остаток юности губя,
Мы ни единого удара
Не отклонили от себя.
Участь таких людей можно назвать жертвенной, ведь они сознательно выбрали этот горький удел: страдания, нищету, голод, расставания. Но, по мнению героини Ахматовой, да и самой поэтессы, все страдания будут оправданы и искуплены, не сейчас, так позже – «в оценке поздней оправдан будет каждый час…»
Лирический герой О. Мандельштама в стихотворении «Мы живем, под собою не чуя страны» также выражает свою гражданскую позицию, свою отношение к существующему в стране режиму, свои переживания по поводу сложившегося положения.
Стихотворение представляет собой пародию, карикатурный портрет самого И. В. Сталина и его окружения. Какой же смелостью и гражданским мужеством должен был обладать поэт, чтобы написать такое в 1933 году:
Его толстые пальцы, как черви, жирны,
И слова, как пудовые гири, верны,
Тараканьи смеются усища,
И сияют его голенища.
Окружение вождя описано с использованием фантастических, сказочных мотивов: это полулюди, льстиво вьющиеся вокруг своего кумира.
В результате правления такого монстра люди в стране живут, «под собою не чуя страны». Что это значит? Это значит, что люди запуганы, трясутся над каждым своим словом. Они не могут наслаждаться своей жизнью, просто жить, трудиться, воспитывать детей, потому что за всем этим пристально наблюдает «кремлевский горец».
Таким образом, три данных стихотворения посвящены одной и той же теме – патриотической. Они отражают отношение лирических героев Ахматовой, Гумилева и Мандельштама к событиям, произошедшим в стране, их гражданскую позицию. Эта позиция схожа: все три поэта решают остаться в России, вместе со своей страной переносить все то, что выпало на ее долю. А как же иначе? Ведь без Родины нет и русского человека, их судьба едина, как едина их культура, язык, душа…

Ссылка на основную публикацию
×
×